/usr/local/apache/htdocs/lib/public_html/book/SHAKESPEARE/hamlet_b.txt Библиотека на Meta.Ua Альфред Барков. "Гамлет": трагедия ошибок или трагическая судьба автора?
<META>
Интернет
Реестр
Новости
Рефераты
Товары
Библиотека
Библиотека
Попробуй новую версию Библиотеки!
http://testlib.meta.ua/
Онлайн переводчик
поменять

Альфред Барков. "Гамлет": трагедия ошибок или трагическая судьба автора?



----------------------------------------------------------------------------
Все тексты, публикуемые на этой WEB-странице, защищены авторским
правом. За исключением случаев снятия единичных копий для личного
пользования, вопросы тиражирования и публикации в любом виде должны
согласовываться с автором.
Мой электронный адрес: alfred@ham.kiev.ua
Почтовый адрес: А.Н. Барков а/я 236 Киев 01103
Alfred Barkov P.O. Box 236 Kiev Ukraine 01103
Оригинал здесь: http://ham.kiev.ua/barkov/shakesp/ Ў http://ham.kiev.ua/barkov/shakesp/
----------------------------------------------------------------------------

Уильям Шекспир
1564 - 1616 (1564 - 1612?)

Кристофер Марло
26 февраля 1564 г. - 30 мая 1593 г. (апрель 1564 г. - лето 1612 г.?)


"Гамлет" мениппея, в ее структуре выявлен образ
Шекспира как Автора с биографией Марло.
Теории литературы по-Бахтину дает однозначныф вывод,
что автор произведений "Шекспира" - Кристофер Марло.

Вниманию читателей предлагается аналитический этюд, посвященный
вскрытию внутренней структуры "Гамлета" и авторского замысла того, кто
подписывал свои произведения псевдонимом "Шекспир". Как и в других случаях
мениппей "крупных форм"(А. С. Пушкин, М.А. Булгаков - см., например,
"Евгений Онегин", "Мастер и Маргарита"), оказалось,что "Гамлет" содержит
скрытую фабулу с автобиографическими отсылками,в соответствии с которыми
"Шекспир" не только имеет университетскую подготовку, но и считается
покойным с 1593 года. Именно в 1593 году трагически погиб Кристофер Марло,
создатель английской версии безрифменного пятистопного ямба (который
использован в подавляющей части произведений, подписанных "Шекспир").
Сторонники версии его авторства считают, что смерть Марло была имитирована,
и что он продолжал творить под псевдонимом "Шекспир" (каковой явился миру
через две недели после даты гибели Марло).
Поскольку такие отсылки являются частью структуры, то исследование
пришлось несколько расширить. Оказалось, что сложнейшая
внутренняя многофабульная и многосюжетная структура "Гамлета" Шекспира до
мельчайших деталей идентична структуре произведений Марло "Доктор Фауст" и
"Мальтийский еврей", что это - мениппеи, как и другие произведения, автором
которых считается Шекспир. Из этого следует вывод, что у эти произведений
один автор, что Кристофер Марло и есть "Шекспир".
Но это еще не все. Имеются основания считать, что имитирована была не
только смерть Марло: похоже, он был рожден не в Кентербери и не 26 февраля
1564 года, и уж тем более не в семье сапожника, а... Впрочем,перед вами весь
текст моей работы. Она опубликована вместес работой П.Б. Маслака "Образ
рассказчика в "Белой гвардии" как основное композиционное средство романа" -
в нашей совместной книге "У. Шекспир и М. Булгаков: невостребованная
гениальность" (издана в июле 2000 года в издательстве "Радуга" (Киев), ISBN
966-7121-04-6).
При подготовке этой работы, имея некоторый "задел" в виде основанной на
философских разработках М.М. Бахтина и уже достаточно подробно описанной
теории (см. на страничке, посвященной Пушкину, текст моей книги "Прогулки с
Евгением Онегиным"), я стремился продемонстрировать методику исследования -
с чего следует начинать структурный анализ и как его вести.
Итак, ближе к тексту работы о творчестве Шекспира:

Желающих ознакомиться с содержанием других моих работ приглашаюпосетить
другие разделы, где, кромевопросов философской эстетики, семиотики и теории
литературы,рассматриваются вопросы скрытого содержания в произведениях
А.С.Пушкина, М.А. Булгакова и других авторов.
Весьма признателен за интерес к публикуемым здесь материалам. Буду рад
ответить на возникшие вопросы.


В прозаическом романе Шекспира
"Гамлет" ямбический текст является вставной
новеллой. Содержание сильно отличается от
общепринятой трактовки.


Вступление к изданию 2000 года

Эта работа была издана в 2000 году в издательстве "Радуга" (Киев)
совместно с работой П.Б. Маслака, посвященной анализу внутренней структуры
мениппеи М.А. Булгакова "Белая гвардия". Общее название нашей книжки -
"У. Шекспир и М.А. Булгаков: невостребованная гениальность". Хотя
вступление общее для всей книги, оно в равной степени относится как к
"Гамлету", так и к "Белой гвардии". Поэтому считаю вполне уместным
привести здесь его текст.

Уважаемый читатель!

Уже не один век продолжаются споры в отношении содержания знаменитых
произведений, созданных авторами, которых человечество небезосновательно
причисляет к гениям. Причем во многих из этих произведений содержится такое
количество противоречий и логических нестыковок, что впору ставить вопрос о
способности их создателей правильно построить план произведения.
При подготовке предлагаемых читателям двух аналитических этюдов авторы
исходили из презумпции, что из-под пера гениальных писателей в принципе не
может выйти ничего такого, что не имело бы композиционного значения. То
есть, что противоречия и нестыковки - вовсе не следствие авторской
небрежности, а свидетельство наличия в произведении более высокого уровня
композиции. Поэтому мы подходим к противоречиям как к преднамеренно вводимым
в текст композиционным элементам, несущим решающую информационную нагрузку.


Как оказалось, неудачи в интерпретации содержания объясняются тем, что
такие произведения принято воспринимать как чисто эпические структуры,в
которых повествование ведется беспристрастно и отстраненно. При этом такая
литературная категория, как рассказчик, практически отождествляется с
титульным автором произведения; не учитывается и то обстоятельство, что не
только в художественной литературе, но даже при общении на бытовом уровне
нередко используется совершенно иной способ подачи материала - через
посредника-рассказчика, который выступает в роли самостоятельного персонажа.
При создании сатирических мениппей титульный автор как бы "делегирует" ему
свои права по ведению сказа и формированию композиции. В наиболее "ярких"
случаях - как раз тех, когда содержание произведения знаменитого автора
остается неразгаданным - такой персонаж занимает позицию, не совпадающую с
позицией автора; то есть, автор как бы "позволяет" этому персонажу врать
все, что тот захочет, "считая", что он все равно в чем-то проговорится,
невольно допустит противоречия, а читатель, сопоставив эти противоречия,
восстановит истинный ход событий.
Постижение смысла таких произведений затруднено тем, что, получив
возможность перевирать суть событий и характеристики персонажей, рассказчик
нередко скрывает от читателя не только свою предвзятую позицию, но и сам
факт своего присутствия в романном поле, внушая ложное впечатление о том,
что повествование ведется титульным автором. Все знают, что "Белую гвардию"
создал Булгаков, а "Гамлета" - Шекспир; многие видят противоречия в фабулах
этих произведений, но не у всех хватает духу признать их наличие, а если и
признают, то "огрехи" великодушно списываются либо на небрежность автора,
либо на "специфику эпохи".
Хотя авторы таких произведений обязательно включают в текст элементы,
сигнализирующие читателю о наличии в корпусе произведения рассказчика,
являющегося как бы "истинным автором", эти элементы до сих пор
интерпретируются неверно или вообще игнорируются, что не дает возможности
постичь авторский замысел. К сожалению, существующие версии теории
литературы не вооружили исследователей не только методикой анализа таких
произведений, но даже стройным понятийным аппаратом; до сих пор нет четкого
мнения относительно того, что считать фабулой, а что - сюжетом, каково место
композиции в структуре произведения. Для чисто эпических структур это не
играет особой роли - ведь при чтении произведений в диапазоне от "Муму" до
"Войны и мира" проблем с интерпретацией содержания не возникает. Здесь же
речь идет о произведениях совершенно иного класса, которые невозможно
отнести ни к эпосу, ни к лирике, ни тем более к драме, в то время как теория
литературы числит только эти три фундаментальных рода литературы ("эпос" -
отстраненная позиция рассказчика предельно объективирована; "лирика" -
позиция предельно субъективна, повествование ведется "изнутри" образа
лирического героя; "драма" - внешний рассказчик отсутствует вообще, в тексте
остается только прямая речь персонажей). При такой классификации не
находится места для рассказчика мениппеи, которую нельзя отнести ни к эпосу
(поскольку оно сильно окрашено его собственной интенцией), ни к лирике
(поскольку этот персонаж стремится выдать свой сказ за эпический,
объективный), ни к драме. Более того, основным содержанием любой мениппеи
является показ не того, о чем повествует рассказчик, а его действий по
ведению повествования, психологических особенностей, предвзятой позиции, в
силу чего характеристики описываемых им событий и персонажей подвергаются
серьезной деформации. При этом наиболее важным является то, что
"восстановление истины" с учетом предвзятой позиции рассказчика оказывается
не завершающим этапом постижения смысла произведения, а очередным
композиционным этапом; путем сопоставления истины с тем, как она изображена
рассказчиком, формируется объемное содержание образа рассказчика как
главного героя любой мениппеи. Иными словами, не Турбин является главным
героем романа Булгакова, а тот персонаж, который изображает его в виде
"тряпки". И вот то, почему анонимный "автор" показывает своего героя в таком
виде, и является одним из основных элементов, формирующих его образ, который
оказывается гораздо более емким и глубоким, чем образ самого Турбина.
Изучение вопроса о позиции рассказчиков в произведениях такого класса
показало, что их особая интенция представляет собой композиционный элемент
более высокого, чем в эпосе и лирике, уровня. Это резко усложняет внутреннюю
структуру произведения, приводит к появлению наобщем текстовом материале
нескольких автономных фабул и сюжетов, представляющих собой образы всего
произведения, спроектированные сразных позиций (точек зрения). Такие
структуры - мениппеи, широко распространенные даже в бытовых жанрах, имеют
целый ряд преимуществ перед чисто эпическими структурами. Во-первых, с точки
зрения семиотики, в силу того, что формирование завершающей эстетической
формы такого произведения происходит на более высоком композиционном уровне,
а также того, что в этом процессе участвуют не первичные образы, а
укрупненные знаки - образы всего произведения, информационная емкость такой
системы намного превосходит емкость чисто эпических произведений (при
одинаковом объеме текстового материала). Во-вторых, с точки зрения эстетики,
по сравнению с сатирическими эпическими произведениями, в которых дидактика
вынужденно занимает место в единственном сюжете, резко снижая художественные
достоинства, структура мениппеи позволяет устранить этот недостаток засчет
вывода дидактики за рамки первичных сюжетов, на самый верхний уровень
композиции (в завершающую эстетическую форму - метасюжет).
Впрочем, для постижения на читательском уровне сатирического замысла
авторов, прибегающих к использованию таких сложных структур, теория вовсе не
нужна - ведь понимает же подросток содержание миниатюр Хазанова, а их
структура не намного проще, чем у мениппеи "большой формы". Просто читателю
нужно подсказать, что противоречия и нестыковки в мениппеях объясняются
психологическими характеристиками рассказчиков, у которых (как сатирических
персонажей) всегда имеются серьезные мотивы для того, чтобы исказить
содержание описываемых событий. Представляется, что выявление этих моментов
- основная задача структурного анализа. Разумеется, в каждом из таких
произведений рассказчики разные, мотивация их действий различна. Но зато,
когда эти элементы выявлены, то оказывается, что образ такого персонажа (а
вместе с ним и все произведение) обретает колоссальную глубину. "Гамлет"
вначале раскрывается как сатира, направленная против самого принца Датского,
однако углубленный анализ показывает, что это сам Гамлет пишет "вставную
новеллу" с позиции объекта своей сатиры, которыйстремится показать его,
Гамлета, с негативной стороны. Хотя образ Алексея Турбина насыщен
автобиографическими чертами самого Булгакова, это персонаж показан с
сатирических позиций, как "человек-тряпка"; как оказалось, такой парадокс
объясняется тем, что повествование ведется анонимным "автором".
Во избежание излишнего углубления в вопросы теории, предлагаемые работы
построены таким образом, чтобы наглядно продемонстрировать только методику
анализа, доступную для использования любым читателем, который пожелает
самостоятельно вскрыть структуры других мениппей. Те, кто заинтересуются
теорией мениппеи, могут ознакомиться с нею более подробно в книге А. Баркова
"Прогулки с Евгением Онегиным" (Тернополь, "Астон", 1998).
Хотелось бы, чтобы читатели этой книги проявили максимум недоверия к
авторам, сделали все возможное, чтобы опровергнуть сделанные выводы. Поэтому
убедительная просьба: не приступайте к чтению, пока не освежите в памяти
тексты "Гамлета" и "Белой гвардии" (умышленно избегаем употребления здесь
понятия "содержание"); держите эти тексты в процессе работы перед собой и
как можно чаще к ним обращайтесь. Со своей стороны, мы сделали все
возможное, чтобы переложить часть работы на Вас, читатель. Работайте вместе
с нами (лучше - против нас); не принимайте на веру ни единого нашего слова;
сопротивляйтесь, перепроверяйте и опровергайте... Другие читатели нам не
нужны: четыреста лет ошибочного толкования содержания "Гамлета", извращенное
толкование гражданской позиции Булгакова - слишком высокая цена, чтобы мы
могли позволить себе и сейчас, на пороге третьего тысячелетия, подходить к
творениям истинных гениев с примитивными мерками. Конечно, гений вызывает
преклонение, а оно парализует мысль; и все же мы должны попытаться хоть
чуточку преодолеть свою косность - затем, хотя бы, чтобы убедиться,
насколько мы неправы, принимая за гениальность вовсе не то, что есть на
самом деле. К тому же, гении от нас ничего нескрывают, в текстах есть все
необходимое для постижения смысла; наоборот, доверяя нашему интеллекту, они,
гении, не слишком подробно расписывают, где "наши", а где "ихние", кто из
персонажей "хороший", а кто - "плохой". К тому же, как у Шекспира, так и у
Булгакова были чисто политические мотивы, чтобы поглубже скрыть истинное
содержание своей сатиры; за такую сатиру их могли просто казнить...
Если же Ваше сопротивление окажется сломленным, не чувствуйте себя
побежденными; считайте, что Вам удалось преодолеть в себе раковую опухоль
интеллекта - стереотип мышления, который не позволяет понять содержание
поистине гениальных произведений и побуждает нас восторгаться тем, что едко
высмеивается... Будем счастливы, если в результате чтения у кого-то
возникнет потребность самому попробовать свои силы и вскрыть содержание
знаменитых, но непонятых пока произведений этих и других гениев, среди
которых и Рабле, и Сервантес, и Гоголь, и Джойс, и...
По вопросам "единомыслия" или "неприятия" с нами можно связаться по
адресу: 252103, Киев-103 а/я 236, или по электронной почте:
alfred@barkov.kiev.ua, pmaslak@mail.ru


Авторы

В разные фабулы Шекспир ввел
разных персонажей по имени "Гамлет".
Противоречия в прорисовке образа
возникают из-за слияния двух образов в один.

Глава I. Сколько отцов у принца Датского?

О противоречиях в этой драме Шекспира написано немало. Характеризуя их,
поэт, драматург, эссеист и будущий Нобелевский лауреат Т.С. Элиот в 1920
году в сборнике критических статей The Sacred Wood даже употребил такое
понятие как "отсутствие объективного соответствия" (у нас это называют
"нарушением внутренней логики образа"). Элиот констатировал тот факт, что
наличие в "Гамлете" вопиющих противоречий резко снижает его художественные
достоинства. Действительно, нелепости в прорисовке образов основных героев
разительны. Но востребованность этого произведения - результат интуитивного
восприятия художественности - свидетельствует о наличии невыявленного
композиционного средства. Такому феномену может быть только одно объяснение:
"драма" фактически является романом-мениппеей со скрытым смыслом;
противоречия - не следствие "ошибок" автора, а художественное средство.
Располагавший обширными материалами по данной тематике А.А. Аникст, по
книгам которого изучает работы Шекспира уже не одно поколение студентов
филфаков в странах бывшего СССР, обозначил несколько основных несоответствий
в фабуле пьесы: {1}
1. Из содержания первого акта следует, что Гамлету двадцать лет, а в
пятом четко указано, что ему тридцать.
2. Из текста не ясно, знала ли королева о том, что Клавдий готовится
убить ее мужа.
3. Непонятно, почему Гамлет встречает Горацио так, как будто они давно
не виделись, тогда как за два месяца до этого, то есть, в момент убийства
короля, Гамлет находился в Виттенберге, где должен был быть и Горацио.
4. Странно, что Горацио, прибывший на похороны короля и находившийся
все время в Эльсиноре, за два месяца ни разу не встретился с Гамлетом.
Последнее наблюдение А.А. Аникста можно дополнить: еще более странно,
что они не виделись на похоронах. Прибыв в Эльсинор по случаю такого
печального события, уж у гроба короля они никак не могли разминуться.
Странно и то, что они не встретились еще в Виттенберге - ведь Горацио должен
был сразу выразить другу свои соболезнования, да и ехать из Германии они
должны были вместе...
Если мы действительно верим Шекспиру как гениальному художнику, то из
этого противоречия следует, что мы неправильно воспринимаем фабулу
произведения в том виде, как она была задумана автором. То есть, в
"действительности" либо Гамлет и Горацио не были вместе в Виттенберге, либо
не имело места событие самих похорон (детали которых, кстати, в тексте
отсутствуют). Понимаю, последнее заявление может вызвать недоумение со
стороны шекспироведов; но мы должны исходить исключительно из содержащихся в
тексте реалий. И, если подходить к анализу с привлечением единственного
известного человечеству достоверного метода - дедукции, то следует включать
в круг рассмотрения все версии и, последовательно отвергая не согласующиеся
с реалиями, оставлять единственно возможную. Ведь в тексте нет ни единой
детали, характеризующей отношения принца с отцом. Более того - Гамлет
попадает на церковное кладбище при Эльсиноре, где хоронят знать. Другого
места, где мог быть захоронен недавно погибший король, нет. Казалось бы,
попав на место погребения отца, скорбящий принц просто не может не проявить
своих сыновьих чувств; однако этого не происходит - даже тогда, когда
могильщик своим рассказом о поединке короля Гамлета с Фортинбрасом должен
был бы возбудить такие эмоции.
Специфика жанра? Недосмотр Шекспира? Вряд ли. Череп шута Йорика
благодаря художникам и поэтам пост-шекспировской эпохи приобрел всемирную
славу, причем исключительно в "философском" контексте. Но давайте спустимся
на грешную землю и вспомним, какую гамму чувств вызвал вид этого черепа у
принца Датского - вплоть до растроганных воспоминаний о том, как за двадцать
три года до этого он целовал губы этого самого шута... А вот недавние
похороны родного отца на этом же кладбище никаких воспоминаний у принца
почему-то не вызвали... После всех его монологов, тем более с учетом его
нежелания снимать с себя траурное одеяние, такое поведение выглядит более
чем странным...
Удивительно, но ни в одной из посвященных разбору "Гамлета" работ не
пришлось встретить упоминания об этом обстоятельстве, хотя в нем скрыто
очень глубокое противоречие; причем оно касается не прорисовки образа
какого-то персонажа, а противоречий в существенных деталях фабулы.
Получается, что у принца как бы два отца: один похоронен за два месяца до
начала описываемых событий, а о другом он даже не вспоминает. Конечно, такие
наблюдения можно расценивать как ересь - если только не учитывать того
обстоятельства, что в пьесе все-таки два принца Гамлета: двадцати и тридцати
лет от роду...
И, наоборот, исходя из совокупности реалий текста, два короля - Гамлет
и "Клавдий" - постепенно сливаются в образ одного персонажа с общей
биографией. В тексте нет никаких данных, подтверждающих, что последний муж
Гертруды появился в Эльсиноре за каких-нибудь два месяца до начала
описываемых событий; зато многое говорит о том, что этот персонаж стал мужем
Гертруды, когда принц Гамлет был еще ребенком...
... Через 2 месяца после похорон пушечный салют в честь осушения
Королем каждого бокала рейнского выглядит более чем неуместным. Странно,
что, рассказывая Горацио об этом обычае, носящий траур принц не выражает
возмущения таким проявлением кощунства по отношению к памяти своего отца,
который, по его же характеристике, не был пристрастен к чувственным
удовольствиям (I-2, 139,140). Понятно, что этот обычай, по причине которого
другие народы презирают датчан, был введен с воцарением отчима принца. Но
репутации такого рода не формируются за два месяца, на это уходят
десятилетия; да и сам принц говорит, что обычай существует с тех еще времен,
с которых он себя помнит. Еще штрих: последний муж Гертруды осушает рейнское
в честь ее сына "сейчас"; в пятом акте оказывается, что такое же вино пили в
замке более чем за двадцать лет до этого, когда еще был жив шут Йорик. И
когда принц Гамлет был совсем ребенком...
Прибывшим в Эльсинор Розенкранцу и Гильденстерну Король говорит, что
давно хотел их видеть (II-2). Но в контексте двухмесячного промежутка
времени понятие "давно" звучало бы просто нелепо, тем более если в этот
период происходит целый ряд судьбоносных для державы событий, среди которых
смерть короля, замужество его вдовы и инагурация ее нового мужа... Вот,
обращаясь к Лаэрту, Король упоминает, что Полоний давно ему служит; в другой
сцене (II-2, 42), обращаясь уже к Полонию, он заявляет: "Как всегда, ты
приносишь хорошие вести"... Здесь понятия "давно" и "как всегда" никак не
могут употребляться в контексте периода, ограниченного двумя месяцами... Да
и из ответа Полония (стр. 45) можно заключить, что этому монарху он служит
уже давно; это же подтверждается и в стр. 153-155. Далее (стр. 350) Гамлет
заявляет, что при жизни его отца с его братом никто не считался; когда же
этот брат стал королем, за миниатюру с его портретом дают большие деньги.
Опять-таки, за два месяца такого произойти не могло.
Еще одно указание на то, что "нынешний" король правит Данией давно,
содержится в реплике могильщика (V-1,167): "This same skull, sir, was
Yorick's skull, the King's jester" ("Этот череп, сэр, был черепом Йорика,
шута Короля"). Здесь определенный артикль может относиться только к
"Королю", но ни в коем случае не к "шуту": Йорик умер, его сменил другой
шут. В такой грамматической конструкции артикль может означать только одно:
что семантика понятия, которое этот артикль определяет, не изменилась с "тех
еще пор" до "настоящего времени"; то есть, тот самый Король, которому служил
Йорик, жив до "настоящего времени".
Кстати, хотя над этим местом автор работал уже после издания Второго
кварто (Q2, 1604), этот момент без изменения был внесен и в окончательный
текст (Большое Фолио, F1, 1623).
Совокупность этих и подобных им фактов свидетельствует, что отчим
принца занимает место его отца не каких-то два месяца, а более двух десятков
лет.
В шекспироведческих работах приходится встречать замечания о том, что
сцена с могильщиком излишне растянута, что она ничего не добавляет в
развитие действия фабулы, что она как бы вообще лишняя... С такой точкой
зрения категорически не согласен - не только потому, что, включенная в текст
Первого кварто (Q1, 1603), в переработанных текстах Q2 и F1 эта сцена не
претерпела значительных изменений; а потому, в первую очередь, что по
крайней мере в одном вопросе (о "двух принцах Гамлетах") эта сцена является
ключевой. Если следовать выявленным реалиям и принять во внимание наличие в
тексте принца в двух ипостасях, причем с двумя отцами, то логическое
объяснение этому феномену может быть только структурного плана: в "Гамлете"
две фабулы, одна из которых - вставная ("роман в романе").
В некоторых работах отмечается, что по ходу действия пьесы ее персонажи
как бы играют самих себя. Хотя такое тонкое наблюдение не детализируется,
оно многое объясняет: противоречащие друг другу моменты относятся к разным
персонажам, действующим в разных фабулах - основного корпуса произведения и
вставной пьесы, где у них несколько изменены биографии. И вот именно
детализация феномена "двойной фабулы" и должна стать предметом структурного
анализа.
Таким образом, задача исследования обретает конкретную формулировку:

* при наличии "вставной пьесы", в корпусе мениппеи должен действовать
рассказчик - особый персонаж, который, "выдавая" себя за Шекспира,
ведет повествование, включив в него вставное произведение. Задача
заключается в выявлении этого персонажа (который в мениппеях -
всегда главный герой) и в определении его психологических доминант,
которые и являются в произведениях такого класса тем композиционным
средством, которое сводит воедино все "противоречия";

* необходимо определить "автора" вставной пьесы; возможно, это - тот
же рассказчик, хотя не исключено, что он может использовать готовый
материал, "созданный" другим "драматургом" - персонажем сказа;

* требуется выявить и четко определить границы двух произведений,
созданных на едином текстовом материале; если Шекспир действительно
упрятал под обложкой "Гамлета" сатирическую мениппею, то он должен
был какими-то художественными приемами однозначно демаркировать эти
границы.

Логика исследования подсказывает, что приступать к решению задачи
следует с последнего, третьего пункта. Решить ее можно двумя путями:

* анализом строфики произведения (текст вставной пьесы должен
стилистически отличаться от основного);

* выявлением как можно большего количества противоречивых моментов, на
основании которых реконструировать "истинные" биографии героев,
отграничив их от биографий соответствующих им персонажей вставной
пьесы. Поэтому возвратимся к противоречиям, которых оказалось
гораздо больше, чем о них упоминается в шекспироведческих работах.

Одно из них обозначил А.А. Аникст, не включив, правда, в свой перечень:
"Почему же Гамлет, которому известна ограниченность Фортинбраса (и который с
ним не знаком!), тем не менее отдает ему свой голос на владение Данией? В
честолюбии Фортинбраса нет злонамеренности и коварства. Он действует честно,
с открытым забралом. Этим он решительно отличается от Клавдия. Не будучи
идеальным рыцарем, он является, можно сказать, наименьшим злом" {2}.
С этим мнением можно согласиться лишь отчасти. Действительно, в фабуле
нет прямых указаний на то, что Гамлет лично знаком с принцем Фортинбрасом.
Однако это вовсе не значит, что они никогда не встречались. Вообще, этот
момент следует отнести к разряду досадных упущений шекспироведения: ведь из
реалий текста непосредственно следует, что принцы Гамлет и Фотинбрас -
довольно близкие родственники. Нам известно, что "ныне живущий" муж Гертруды
- родной дядя принца Гамлета. Этот же персонаж называет престарелого короля
Норвегии своим братом. Отсюда: Норвежец - брат и короля Гамлета. Но он же -
брат покойного короля Фортинбраса: сын последнего - его племянник.
Следовательно, принцы Гамлет и Фортинбрас - по крайней мере двоюродные
братья.
Однако из этого сопоставления фактов следует еще более неожиданный
вывод: короли Гамлет и Фортинбрас - родные братья; получается, что первый
завоевал Данию, обагрив руку кровью своего брата. И вот этот лежащий
практически на самой поверхности биографический аспект вносит весьма
ощутимые коррективы в общее восприятие этических моментов, поднятых в
романе. Оказывается, на самом короле Гамлете, которого принято воспринимать
как несчастную жертву подлого брата, лежит каинова печать, и что принц,
видимо, не совсем прав, так убиваясь в отношении коварства отчима:
получается, что его папаша сам создал прецедент?..
Внимательный читатель уже наверное обнаружил, как рассыпалась привычно
воспринимаемая фабула и резко сместились этические акценты знаменитого
шекспировского творения (в общепринятом его восприятии). Здесь уже можно
сделать первый вывод в отношении характеристики рассказчика драмы: он
настолько изобретателен в вопросах мистификации, что, несмотря на включение
в свой труд всех необходимых для постижения подлинного смысла фактов, ему
удалось исключительно композиционными средствами на 400 лет отвлечь от них
наше внимание и внушить нам искаженное восприятие "истинных" событий.
Но это еще далеко не все: логика исследования диктует еще более
сенсационные выводы, перед ознакомлением с которыми убедительно прошу
читателей возвратиться к началу логического построения и путем сверки с
текстом "Гамлета" убедиться, что оно основано на его реалиях. А заодно
отдохнуть от обилия "новых" фактов (которые, впрочем, от нас не очень-то
скрывали - просто играли на особенностях нашей психологии восприятия).
... Итак, король Гамлет завоевал престол, убив своего брата. Теперь
самое время выяснить, на каком этапе своей жизни он вступил в брак с
Гертрудой. И вот здесь на помощь снова приходит первая сцена пятого акта -
все тот же шутник-клоун, могильщик с университетским образованием (вон ведь
как свободно оперирует латинскими выражениями и юридическими терминами!),
вещающий из "своей" могилы. Когда принц Гамлет спрашивает его о дате
поединка с Фортинбрасом, он поясняет, что это событие произошло в тот самый
день когда родился ... принц Гамлет!
Оказывается, при посещении кладбища Гамлет забыл не только о своем
невинно убиенном папаше; он не знает даже, когда состоялся тот самый
исторический поединок, в результате которого он, собственно, и получил
статус наследника датского престола. Такая необычная для тридцатилетнего
инфанта с университетским образованием неосведомленность о едва ли не
главном для него историческом событии представляет собой потрясающее по
своей нелепости противоречие.
Впрочем, логическое объяснение этому противоречию содержится тут же.
Благодаря эрудиции и превосходной памяти могильщика мы узнаем, что Гамлет
родился в тот самый день, когда в поединке решалась судьба престола; ясно,
событий этого дня он помнить не может. Хотя странно, почему ему, кронпринцу,
не привили эти знания еще с пеленок; ведь, будучи человеком образованным,
эрудированным и любознательным, он не должен был забыть такую важную деталь
собственной биографии.
На это тоже есть совершенно четкий ответ, который содержится в
продолжении этой же логической цепи. В первом акте принц упоминает, что
рожден в замке Эльсинор; родила его королева Гертруда - в тот самый день,
когда в результате поединка владение замком перешло от короля Фортинбраса к
его брату Гамлету. Следовательно, в тот день рожая принца, Гертруда не могла
быть женой будущего короля Гамлета: ведь она могла рожать только в своем
замке, а на момент этого события он был еще во владении короля Фортинбраса.
Следовательно, Гертруда - вдова короля Фортинбраса, только от которого и мог
быть зачат принц Гамлет (допустить, что, еще не выиграв поединка, король
Гамлет мог загодя привезти свою жену на сносях в чужой пока замок, рискуя
при этом жизнью роженицы и наследника, было бы абсурдом). Значит,
новорожденный - родной сын короля Фортинбраса и единоутробный брат принца
Фортинбраса; вот поэтому-то в вопросе наследства датского престола он и
отдает свой голос в его пользу.
Прежде чем перейти к очередным очевидным "сенсационным" деталям
биографии персонажей романа-мениппеи Шекспира, передохнем на достаточно
тривиальном аспекте: почему принц Датский, являясь сыном короля Фортинбраса,
носит имя своего дяди Гамлета. Принцип, в соответствии с которым старшему
сыну, наследнику, дается имя отца, в других случая выдерживается. Принц
Фортинбрас носит имя своего отца - ясно, что в семье он старший сын; в одной
из двух фабул принц Гамлет является сыном короля Гамлета и носит его имя -
тоже логично. В другой же фабуле он оказывается сыном короля Фортинбраса, и
требуется объяснение, почему его нарекли именем дяди.
Выиграв поединок, король Гамлет не стал собственником земель, это право
осталось за Гертрудой (jointress), о чем упоминает Король в своем обращении
к придворным. Отсюда следует, что Гамлет стал не совсем королем, а консортом
при вдове короля Фортинбраса. В таком случае право наследования должно
передаваться через рожденных ею детей; в день поединка у нее как раз родился
второй сын - в тот же день, правда, осиротевший. Имя отца было "занято"
старшим братом, но выигравший поединок Гамлет получил право стать мужем
Гертруды и отчимом новорожденного законного наследника; ни роженице, ни ее
новому супругу ничего другого не оставалось делать, как дать новорожденному
имя отчима - тем более, что он ему приходился родным дядей.
А теперь перейдем к установлению еще одного биографического аспекта:
"истинной" даты гибели короля Гамлета от руки того брата, который влил ему
яд в ухо. Это тем более необходимо, что пока не решена едва ли не главная
задача анализа художественной структуры текста: в какой из двух фабул -
"истинной" или вымышленной, "вставной" - принц Датский является сыном
Фортинбраса.
Вспомним: в одной из фабул "хороший" король Гамлет становится жертвой
своего брата, а в другой происходит все наоборот - он сам убивает своего
брата. Какое из этих событий имело место в "реальной" жизни, а какое - во
вставной пьесе?
Представляется, что наиболее простой (и, следовательно, более надежный)
силлогизм может быть построен с привлечением данных биографии королевы
Гертруды. Ведь если исходить из нагромождения всех содержащихся в тексте
фактов, то получается, что Клавдий - уже третий по счету муж Гертруды!
Считаем: Фортинбрас был первым, погиб от меча своего брата Гамлета; Гамлет
стал вторым, но тоже погиб, и тоже от руки своего брата Клавдия, который
стал уже третьим мужем Гертруды. Такую нелепость можно объяснить только
одним: феномен трех браков королевы являются следствием совмещения двух
различных фабул, сосуществующих в едином текстовом поле романа. То есть, "в
жизни" Гертруда была замужем все-таки дважды; убит братом был только один из
двух ее мужей; следовательно, одного из трех ее мужей в "реальной" жизни не
было, он - персонаж только вставной пьесы. Кто это? Действуем методом
дедукции.
Итак, четыре брата - Гамлет, Фортинбрас, Норвежец и Клавдий. Норвежец
исключается - он не был мужем Гертруды. Также исключается и Фортинбрас:
противоречий в данных о его смерти нет. Остается двое - Гамлет и Клавдий, и
вот один из них и должен быть персонажем только вставной новеллы. То есть,
не существовать в "реальной" жизни.
Поскольку Фортинбрас - "реальная" личность, и поскольку победа над ним
Гамлета, как и его брак с Гертрудой - не вызывающие сомнений факты, то
получается, что "третьим лишним" (не существующим в "реальной жизни")
является "ныне живущий", третий по счету муж - тот, кто известен как
"Клавдий" - хотя в романе он проходит просто как "Король". То есть, второй
муж Гертруды и есть тот самый король Гамлет, который за тридцать лет до
этого, убив своего брата Фортинбраса, женился на ней. Получается, что яд в
ухо ему никто не вливал; этот спившийся братоубийца жив на протяжении всего
действия, до самой последней сцены, когда его, наконец, настигает смерть -
но не от руки брата, а племянника - принца Гамлета.
Из этого следует, что в "реальной жизни" не было события тех похорон,
на которых должны были встретиться принц Гамлет и Горацио. Следовательно,
траурное одеяние по убиенному отцу принц Датский носит только как персонах
вставной пьесы.
Если принять во внимание характеристику образа короля Гамлета в
общепринятой трактовке, то теперь уже можно понять, что в "действительности"
все имело место "с точностью до наоборот". Как раз именно Гамлет-Клавдий
совершил свой главный поступок в жизни в "честном" (по крайней мере -
открытом) поединке со своим братом. Да, он запил, пытается молитвами
искупить, а вином заглушить грызущую душу совесть. Муки совести стали
особенно нестерпимы, когда он, убивший брата мечом "тридцать раз по
двенадцать лун" тому назад, узнал себя в прологе к "Мышеловке". Вон ведь -
не досмотрев постановку, пошел в молельню... Да и в своем обращении к Богу
Король кается не в том, что "обагрил руки", а в том, что именно "руку" - ту
самую, которая нанесла брату смертельный удар мечом...
"В честолюбии Фортинбраса нет злонамеренности и коварства..." Не
скажите... Ведь он готовил поход на Данию, чтобы отомстить за отца и
возвратить свое наследство. Но Норвежец обязал племянника словом никогда не
поднимать оружия против короля Гамлета. Принц Фортинбрас сдержал слово -
формально; то есть, оружия не поднял. Он решил свою задачу хитростью,
которой простодушный король Гамлет даже не заметил, хотя все с самого начала
было шито белыми нитками. Вон ведь - получив грамоту со смиренной просьбой
провести войска через Данию, даже не стал ее читать - был занят пьянкой.
Фортинбрас провел войска, но на обратном пути почему-то оказался с ними как
раз в Эльсиноре, причем еще на подъезде к замку уже чувствовал себя его
хозяином. Ведь только так можно расценить его совершенно беспрецедентный
салют на чужой территории в честь прибытия иностранного посольства.
Уже на данном этапе становится очевидным, что рассказчик почему-то
стремится показать принца Датского в негативном свете - то ли как
сумасшедшего, то ли просто как нерешительного интеллигентствующего
неврастеника. Весьма вероятно, что сам рассказчик является активным
участником описываемых событий и одним из персонажей собственного сказа. Но
то, что он пытается скрыть от читателя свои данные как рассказчика и придать
своему тенденциозному повествованию видимость объективности, уже ясно.
Если подойти к архитектонике романа как составной части композиции, то
следует отметить, что, хотя постановка "Мышеловки" была прервана внезапным
уходом Короля, мы ее видим до самой последней сцены; фактически, весь текст
"Гамлета" - это, за небольшими исключениями, все та же "Мышеловка", которая
и является вставной пьесой, текст которой рассказчик вмонтировал в основной
корпус своего произведения таким образом, что она стала восприниматься как
"подлинное" содержание драмы Шекспира. Ну, а кто в ней племянник, убивающий
своего дядю-короля, тоже ясно. Являются ли характеристики этого персонажа
подлинными чертами характера принца Датского, можно будет выяснить только
после определения содержания метасюжета романа, в котором и заключена
истинная авторская (Шекспира, а не рассказчика) идея.
Теперь, на основании выявленных "истинных" и вымышленных биографических
данных некоторых персонажей, уже можно определить композиционные "стыки"
между основным корпусом романа и его вставной частью. И здесь специалистов
по творчеству Шекспира ожидают сюрпризы как раз в той части, которую они
избегают обсуждать вообще. Речь идет о демонстративно ущербной строфике
драмы.
Дело в том, что законы эстетики требуют четкого соблюдения рамок
жанровой условности произведения. Если это проза, то рифмование окончаний
стоящих рядом предложений, как и малейшее присутствие стихотворного ритма,
будет восприниматься как нечто неестественное, идущее вразрез с читательским
интуитивным ожиданием. Если это рифмованные стихи, то рифмы должны
выдерживаться по всему тексту. Если белый пятистопный ямб, как в данном
случае, то он тоже должен быть только ямбом, только белым и только
пятистопным. Но Шекспир построил строфику своего романа таким образом, что
его знаменитый пятистопный ямб почему-то грубо и некстати перемежается даже
не стихами другого размера, но, хуже того - прозаическими вставками. Такая
строфика в общем-то не соответствует нашему, читательскому представлению о
художественной цельности композиции, и мы склонны воспринимать такие случаи
как явную недоработку автора. Именно поэтому шекспироведы предпочитают
избегать обсуждения этой неудобной темы, поскольку, понятно, такая строфика
может скомпрометировать любого автора, даже гениального. Если попытки
простить Шекспиру противоречия в этом произведении имеют место, причем со
скидкой на характер эпохи с ее специфической зрительской аудиторией и т.п.,
то никто даже не пытается хоть как-то реабилитировать гения в связи с такой
строфикой - слишком уж безнадежной кажется эта затея.
Такая многозначительная "фигура умолчания" в отношении репутации того,
кого называют гением, свидетельствует, скорее, о неверии в его гениальность.
Вот мы разобрались пока только с отдельными противоречиями романа, но ведь
уже видно, как действительно гениальный автор преднамеренно создал иллюзию
"отсутствия объективного соответствия", если пользоваться определением
Элиота; мы еще не установили личности введенного в роман рассказчика как
"фактического автора", но на основании того, как этому рассказчику удалось
держать нас в заблуждении на протяжении четырех сотен лет, уже можно
утверждать, что этот созданный гением Шекспира образ должен быть
значительным по содержанию. Поэтому давайте будем все-таки верить
гениальности Шекспира до конца, и не поверим в то, что, создавая такое
произведение, как "Гамлет", он мог "устать", "полениться" или просто "не
успеть" сочинить недостающие пятистопные ямбы, и что именно поэтому ему
пришлось заменить их прозаическими кусками. То есть, откровенно схалтурить.
Если проанализировать характер правок, которые Шекспир внес уже после
издания Второго ("хорошего") кварто, то нетрудно заметить филигранную,
выполненную на высочайшем уровне работу по устранению некоторых длиннот, не
вносящих ничего существенного в развитие действия, а только замедляющих его.
Куски текста удалялись не просто строками; иногда рвалась посередине строка,
ее остаток удалялся вместе с довольно длинным куском последующего текста -
вплоть до середины другой строки; потом куски разорванных строк без малейших
добавлений соединялись в одну, причем без нарушения смысла и ямбического
ритма.
Работа по совершенствованию текста велась большая, но она коснулась в
основном только стихотворной части; прозаические вставки изменениям
практически не подвергались. Написанная прозой и вошедшая в Q1 довольно
объемная сцена с могильщиком практически в том же виде включена в Q2 и F1.
При такой, осуществлявшейся на протяжении примерно шести - семи лет
скрупулезной работе над текстом, можно было бы ожидать, что правки прежде
всего коснутся "ущербных" прозаических кусков; однако автор по какой-то
причине не считал их ущербными, и это свидетельствует о их особом
композиционном значении.
И действительно, если сравнить содержание того, что изложено ямбами, с
тем, о чем идет речь в прозаических вставках, то все становится на свои
места: роман Шекспира как таковой является прозаическим произведением. То
есть, вся проза в нем - это основной текст, в котором все биографические
сведения о персонажах являются "подлинными", они соответствуют "жизненным
реалиям". Все, что написано пятистопными ямбами, - вставная драма,
"Мышеловка", которую рассказчик так вмонтировал в собственный прозаический
текст, что у читателя создается иллюзия цельности текста и единства
действия. Определение роли прозаических кусков как повествующих о "реальных"
событиях достаточно тривиально. Поскольку мы теперь знаем, что настоящий
отец принца Гамлета погиб не за два месяца до начала "основного" действия,
содержание сцены с могильщиком свидетельствует, что она относится к
"реальной" жизни - то есть, к основной фабуле романа.
"Навскидку" проверяем этот вывод. "Клавдий", о котором в тексте
упоминается только как о "Короле", как персонаж ни разу не фигурирует в
прозаических вставках, в которых приводятся только "истинные" данные о
персонажах. Оно и понятно - в "реальной жизни" брат короля Гамлета "Клавдий"
просто не существует; это - не более чем вымышленный персонаж "Мышеловки".
Здесь можно привести пример того, как, виртуозно играя смысловыми
оттенками слов, рассказчик уводит читателя от истинного содержания того, о
чем ведется повествование. Информируя Гамлета о поединке за Данию, могильщик
упоминает о короле Гамлете как об our last king ("наш [...] король");
употребленное им прилагательное last имеет два значения: "последний" и
"предпоследний". Хотя англичане четко определяют по контексту, в каком
значении употребляется это слово, это не относится к данному случаю, когда
изощренной системой композиционных приемов рассказчик создает у читателя
искаженное представление о самих контекстах (об игре Шекспиром семантикой
слов в этом произведении и о двусмысленности многих выражений написано
немало). Если исходить из общепринятой трактовки содержания "Гамлета", в
соответствии с которой короля Гамлета уже не было в живых в период действия
фабулы, last в данном случае должно восприниматься как "предпоследний". На
самом же деле, как можно видеть, король оказался не только "последним", но
даже "живым".
Вот какие важные сведения для постижения содержания фабулы подсказала
нам "лишняя" прозаическая сцена с могильщиком. Мы еще не раз возвратимся к
этому "острову сокровищ", содержание которого вносит ясность во многие
непонятные или неправильно воспринимаемые моменты.

1. Аникст, А.А. "Гамлет, принц датский". У. Шекспир. ПСС, т. 6. М.,
"Искусство", 1960, с. 593.
2. Аникст, А.А. Трагедия Шекспира "Гамлет". М., "Просвещение", 1986, с.
150-151.


По замыслу Шекспира, Гамлет эпатировал
Офелию и ее отца не потому что был
груб, а потому что ее соблазнил другой.

Глава II. Как погибла невинная Офелия?

И снова таки, постановка этого вопроса может вызвать удивление: ведь
все знают, что после трагической смерти отца несчастная Офелия утопилась.
Правда, высочайшим вмешательством удалось добиться разрешения на ее похороны
на территории кладбища - то есть, не как самоубийцу. Но духовенство все же
урезало обряд погребения - считается, что по причине самоубийства.
Да, каждый из нас не сомневается именно в такой интерпретации событий.
Отмечая, что роль Офелии незначительна, что она действует лишь в нескольких
эпизодах, занимающих всего 158 строк, А.А. Аникст писал: "Просто
поразительно, какой полноценный образ создал Шекспир такими скупыми
средствами" {1}.
Этот исследователь приводит ссылки на все пять эпизодов, в которых
участвует Офелия, плюс одно "дополнение к ним" - рассказ королевы о том, как
утонула Офелия. Что касается рассказа королевы, то ведь сама она не была
свидетельницей этого события; явно же пересказывает из чьих-то уст. Из чьих?
Кто был свидетелем смерти? Рассказчик об этом не упоминает. Видимо, считает
это несущественным...
К сожалению, А.А. Аникст упустил из виду еще один "информационный
момент", для данного случая как раз самый важный. Читатель, наверное, уже
догадался, что речь снова идет о написанной прозой сцене с участием
могильщика: именно разговором об обстоятельствах смерти Офелии открывается
пятый акт.
Впрочем, разговор этот ведут два находящихся на нижней ступеньке
социальной лестницы могильщика, два проходных персонажа. Один из которых,
правда, почему-то проявляет не свойственную человеку такого положения
университетскую подготовку. И который когда-то, давно уже, даже принимал
участие в застольях при Дворе - где еще мог шут Йорик вылить ему на голову
кувшин рейнского вина? Ведь шуты выполняют свои профессиональные функции
только в присутствии монархов. Интересный тип, этот могильщик... Видимо, с
непростой биографией... Впрочем, речь сейчас не о нем, а об утопленнице...
Вот могильщик вдается в довольно пространный экскурс в юридические
моменты, связанные с обстоятельствами ее смерти; вот он проявляет
осведомленность даже в том, что сам Гамлет немножко сумасшедший. И вот при
всей своей поразительной осведомленности он даже не упоминает о сумасшествии
Офелии! Теперь, когда определена композиционная роль прозаических вставок,
становится ясным, что сумасшествие Офелии имело место не в "реальной" жизни,
а только в фабуле вставной драмы: упоминается о нем только в стихотворном
тексте. И действительно, если бы сумасшествие было "на самом деле", то
вопрос о ритуале похорон не возник бы вообще: такие люди никогда не
считались самоубийцами.
Этот момент - не единственный связанный с Офелией, ясность в который
вносит болтовня могильщика. Есть еще более существенный - упоминание о том,
что дело рассматривалось коронером (специальный прокурор по расследованию
случаев смерти от причин не естественного характера). Этот внешне
незначительный факт вносит существенные коррективы в оценку обстоятельств не
только похорон, но и самой смерти. Как юрист, коронер имеет право на
вынесение только однозначных заключений, и только двух видов: "да" или
"нет". То есть, он должен совершенно четко, без оговорок заключить, имел ли
место факт самоубийства, или не имел. В случае прокурорского "да"
захоронение внутри церковной ограды исключалось в принципе. Офелию же
хоронили внутри ограды. Значит, заключение было отрицательным, причем
однозначно отрицательным: самоубийцей нельзя быть наполовину - как нельзя
наполовину умереть или "чуточку забеременеть".
О том, что заключение коронера было отрицательным, свидетельствует и
комментарий могильщика, суть дискуссии которого с напарником как раз
сводится к выражению сомнений в отношении отсутствия у Офелии суицидального
умысла. Но при таком заключении коронера (с учетом его обязательной
однозначности) у церковников не было никаких оснований урезать обряд
похорон; во всяком случае, те "высокие инстанции", которые хлопотали по
этому поводу, уж наверняка напомнили бы им, где пролегает та граница, что
разделяет прерогативы светской и духовной властей. Следовательно, духовники
урезали обряд не по причине самоубийства, а по какой-то другой. По какой -
видно из ответа священника брату погибшей: церковь разрешила только часть
обряда похорон девственницы.
Разрешила только часть... А ведь девственницей тоже нельзя быть
наполовину... Получается, что "нет" коронера относилось только к версии о
самоубийстве. Но при вскрытии он обнаружил такое, что серьезно разрушает
культивируемое на протяжении четырех веков отношение к этому образу как
символу девичьей невинности...
Уж не это ли обстоятельство стало причиной смерти Офелии? Тогда кто
тот, кто ее обесчестил? Ведь мы знаем, что, кроме главного героя, с Офелией
близких отношений как будто бы никто не поддерживал, и, казалось бы, текст
как документ никаких данных на этот счет не содержит...
Оказывается, что содержит. Правда, об этом не говорится прямо, но оно
видно из самой ситуации: Гамлет знал, что Офелия вступила с кем-то в
интимные отношения. Эта информация подана настолько броско, причем
четырежды, настолько кричит сама за себя, что редкий комментатор не
упоминает о ней. Правда, с позиций все того же "нарушения внутренней логики
образа Гамлета". И действительно, в любой из общепринятых трактовок образа
принца как совершенно неуместный эпатаж в адрес возлюбленной выглядят его
советы никогда не выходить замуж и удалиться в монастырь, язвительные
замечания в адрес женской добродетели (III.1), причем как раз это место
подано прозой. Во втором случае, перед началом представления "Мышеловки",
откровенная грубость Гамлета в отношении Офелии достигает кульминации
("Неплохо лежать меж ног девицы" - III.2), но не встречает с ее стороны
адекватной реакции; вообще, на все выпады Гамлета она реагирует более чем
сдержанно, хотя должна была бы по крайней мере влепить пощечину...
Аналогичную грубость допускает Гамлет и в отношении Полония, отца
Офелии - причем не просто откровенно намекая на нечто пикантное, связанное с
его дочерью, а обзывая его "сутенером" (Fishmonger). Эти моменты принято
рассматривать исключительно как противоречия в прорисовке деталей образа
главного героя, что уже само по себе ставит под сомнение творческие
способности Шекспира. Единственное, в отношении чего существуют попытки
найти какую-то внутреннюю логику, - преднамеренно оскорбительное поведение
Гамлета по отношению к Офелии; это принято объяснять его реакцией на
"измену" матери, которая слишком быстро вышла замуж за убийцу своего мужа.
Правда, такие попытки внутреннюю логику образа Гамлета все равно не
восстанавливают...
Сейчас мы уже знаем, что мать принца вышла замуж за убийцу его отца еще
за тридцать лет до начала действия фабулы. То есть, общепринятое объяснение
отношения Гамлета к женщинам не подтверждается. Но, с другой стороны,
эпатирующие моменты в поведении Гамлета поданы прозой. То есть, они имели
место в "реальной" жизни. Вести себя таким образом принц мог по единственной
причине: он знал о том, что Офелия делит с кем-то ложе. Отсюда и эпатаж, и
издевательские насмешки над ее отцом, которого Офелия покрыла позором.
Да, настоящая любовь действительно амбивалентна: от нее до ненависти -
один шаг... Но этим вопрос не исчерпывается; с ним связан другой, не менее
важный.
... Как-то повелось, что при разборе мест, связанных со смертью Офелии,
рассматривают только два варианта: самоубийство и несчастный случай. Однако
дедуктивный метод требует, чтобы анализу подвергались все возможные версии.
В данном случае - и об умышленном убийстве. Хотя, конечно, может ли вообще
представлять угрозу для кого-то такое юное создание?.. Ведь всего-то 158
строк с ее участием, и они давно изучены... К тому же...
... К тому же, внимательный читатель, сверяющий приводимые здесь
выкладки с текстом "Гамлета", уже готов, наверное, уличить меня в
игнорировании содержащихся в тексте фактов, полностью разрушающих версию не
только об убийстве кем-то Офелии, но и о ее беременности. Такой читатель уже
нашел то место в сцене на кладбище, где сам Гамлет, увидев похороны,
собственными устами подтверждает, что хоронят именно самоубийцу, а не
брюхатую девицу. Вот он, философствуя о том, что Александр Македонский тоже
превратился в прах и глину, увидев похоронную процессию, отмечает:

The corse they follow did with desperate hand
Fordo its own life: 'twas of some estate.

("Покойник, за которым они следуют, своей отчаянной рукой покончил со
своею жизнью; он был знатен"). Конечно, такие находки, начисто разрушающие
построения, не радуют. Но обратим, читатель, внимание на композиционное
оформление этого перехода с темы Александра на тему похорон: с самого начала
пятого акта вплоть до этого места все диалоги ведутся прозой - то есть, в
"реальной жизни". А теперь ищем место "стыка" между прозой и пятистопными
ямбами - то, где коварный рассказчик включает в описание "реальной" сцены
кусок вставной пьесы:

HAMLET

No, faith, not a jot; but to follow him thither with
modesty enough, and likelihood to lead it: as
thus: Alexander died, Alexander was buried,
Alexander returneth into dust; the dust is earth; of
earth we make loam; and why of that loam, whereto he
was converted, might they not stop a beer-barrel?
Imperious Caesar, dead and turn'd to clay,
Might stop a hole to keep the wind away:
O, that earth, which kept the world in awe,
Should patch a wall to expel the winter flaw!
But soft! but soft! aside: here comes the king.

Здесь первые шесть строк - проза, речь идет об Александре; следующие
четыре - о нем же, но это уже не просто четкие, а, более того, рифмованные
пятистопные ямбы; последняя строка - тоже ямбы, переход на тему похорон.
Остальная часть сцены на кладбище, в том числе и замечание Гамлета о
характере похорон, полностью подается ямбами. То есть, это - часть вставной
пьесы с вымышленной фабулой.
Вот по этому примеру можно судить о том, насколько искусен рассказчик в
вопросах мистифицирования читателя. Описывая "реальную" сцену, он очень
аккуратно, без бросающихся в глаза "стыков" приверстывает к ней кусок текста
пьесы - благо, в ней нашлось место, где речь также идет об Александре, и где
в уста Гамлета кто-то вложил реплику в отношении обряда похорон. Он большой
шутник, наш Шекспир - он ведь одновременно с этим дает нам и четкую
подсказку: дескать, обрати, читатель, внимание на то, что во всем тексте
драмы рифмами (парными!) завершаются только концовки актов; а вот здесь,
хотя и не конец акта, вдруг тоже появились рифмы, причем не две, а сразу
четыре! Споткнись на этом отклонении от строфики и подумай, что бы могло
означать такое контрастное соседство в пределах одной реплики прозы и
пятистопных ямбов, тем более рифмованных, не белых... {2}
Вместе с тем, на данном этапе, видимо, углубляться в решение вопроса об
убийстве Офелии рано. Ведь мы даже не знаем еще, кто ведет повествование, и
почему он для искажения фактов затрачивает такие усилия на ювелирный монтаж
текста, который под его пером (или, скорее, ножницами?) превращается в
тщательно замаскированный коллаж... Но возвратимся на кладбище и посмотрим,
все ли нами извлечено из "прозаической" сцены с участием представителя
мрачной профессии...
... В этой сцене содержится еще одно "объективное несоответствие",
которое, кажется, никем из исследователей тоже пока не отмечено. На кладбище
приходят два друга; о том, что Горацио - единственный положительный
персонаж, высоко ценимый Гамлетом, можно узнать практически из любого
исследования (впрочем, из текста тоже). Как друг, Горацио знает, конечно,
что Гамлет неравнодушен к Офелии; в день ее смерти он был в замке, этот факт
ему известен. И вот странный момент: в его присутствии Гамлет допытывается у
могильщика в отношении личности той, для которой тот роет могилу; их диалог
ведется на грани шутки; друг Горацио стоит рядом, знает, кто покойница, но
почему-то не говорит об этом Гамлету.
В этой части все диалоги поданы прозой; то есть, это - факты из
"реальной" жизни. И вот в этой самой "реальной" жизни Горацио ведет себя
таким странным образом, фактически скрывая от друга то обстоятельство, что
вот сейчас будут хоронить ту, которую тот любит...
Это не вписывается в наше представление о Горацио как "единственном
положительном" персонаже: он не так прост, как рассказчик пытается
представить его читателю... Уж если он в такой ситуации скрывает от друга
факт смерти Офелии, то у него должны быть для этого свои, весьма веские
причины. Ведь Горацио должен сочувствовать Гамлету и стремиться
предотвратить травмирование его психики, делать все возможное, чтобы увести
друга с кладбища, как-то прервать болтовню могильщика. Но этого он как раз и
не делает. Более того, когда Гамлет видит похоронную процессию и предлагает
ему укрыться и наблюдать, Горацио и в этом случае ничего не предпринимает,
чтобы смягчить душевную травму друга.
Таким образом, отсутствие "объективного соответствия" имеет место не
только в случае формирования образа Гамлета. Напрашивается вывод, что образ
Горацио более сложен, чем его принято трактовать. И, уж поскольку этот
персонаж оказался неожиданно интересным, то займемся выяснением его
истинного места в фабуле и той роли, которую он играет в развитии ее
событий.
Следует отметить, что бытующее представление о Горацио как "истинном"
друге принца сформировалось на основании свидетельства самого Гамлета
(III.2). Представляет очевидный интерес то, в какой форме это подано. С
самого начала второй сцены (строки 1-44) Гамлет инструктирует актеров; это -
прозаический текст (то есть, то, что имело место в "реальной жизни"). Ему
отвечает Первый актер (стр. 14 и 54) - тоже проза. Входят Полоний,
Розенкранц и Гильденстерн (стр. 41), переход на стихотворный размер, но не
сразу: Гамлет обращается к Полонию прозой (стр. 41-42), затем происходит
обмен короткими репликами с Розенкранцем и Гильденстерном, после чего
короткой же фразой Гамлет зовет Горацио (стр. 47). Окончательный переход на
стихотворный размер начинается в диалоге с Горацио, со строки 49. Здесь -
место стыковки "авторского" текста с куском вставной пьесы. При этом именно
в стихотворном, вставном тексте имеет место похвала в адрес Горацио со
стороны Гамлета. Следовательно, такое отношение проявляется только в
вымышленной фабуле вставной пьесы и к "реальности" может не иметь никакого
отношения.
Здесь же следует отметить ту филигранность, которую проявляет анонимный
"автор", внушая читателю впечатление о положительном отношении Гамлета к
Горацио: переход от прозы к стихотворному тексту происходит не сразу, а
маскируется короткими репликами (с 41 по 47 строку), по структуре которых
трудно определить, к какому из двух текстов они относятся. Как можно видеть,
к стихотворной похвале Горацио Гамлетом рассказчик "технически" подвел
читателя таким образом, что у нас не создается впечатления о контрастном
переходе с прозы на стихи; психологически вся сцена воспринимается не как
смонтированный с помощью ножниц и клея коллаж, а как цельный текст. {3}
Еще один довод в пользу "преданности" Горацио по отношению к принцу
находят в финальной сцене, где друг Гамлета выражает намерение испить из
кубка отравленного вина. Но продекларировать намерение и выполнить его - не
одно и то же. К тому же, вся эта сцена описана стихами; то есть, это - часть
"Мышеловки". Кстати, из разметки границ между двумя фабулами следует вывод,
что в "реальной" жизни Гамлет не погибает; последняя сцена, в которой мы
видим принца "живым", а не в качестве персонажа вставной пьесы, имеет место
перед турниром с Лаэртом. После этого до самого конца - фабула вставной
пьесы, "Мышеловки", только в которой и наступает смерть героя. Что произошло
с Гамлетом в "реальной" жизни, читателю остается только гадать...
Но возвратимся к Горацио. Он значительно старше Гамлета: в тот день,
когда родился принц, он присутствовал при историческом поединке,
определившем судьбу датского престола, и помнит его детали. Заслуживает
внимания то, как тонко "автор" вставной "Мышеловки" включает в ее фабулу
элементы "объективного несоответствия", которые должны были намекать
внимательному зрителю Эльсинора, что Горацио далеко не так "прозрачен",
каким кажется. В первую ночь, когда постовые докладывают ему о появлении
призрака, он проявляет полное неверие - как-никак, человек с университетским
образованием, без предрассудков. Когда же о призраке сообщают Гамлету и тот
выражает желание дежурить на посту, Горацио вдруг уверяет его: "Я ручаюсь".
Чем объясняется такая резкая перемена в позиции, "автор" вставной пьесы
перед читателем не раскрывает. Но тем не менее он дает намек, побуждающий
задуматься над содержанием этого образа.
Этот на первый взгляд неприметный факт характеризует и саму "Мышеловку"
как мениппею, поскольку ее "автор" явно использует элементы иносказания.
Следовательно, этот "автор", создавая пьесу на "реальном" материале и внося
некоторые изменения в детали, заложил в ее содержание нечто такое, что
является иносказанием в отношении друга Гамлета. Подтверждением того, что
"Мышеловка" имеет структуру мениппеи, служат многочисленные противоречия в
ее фабуле. В частности, только после смерти короля Гамлета принц Фортинбрас
начал формировать войско для реванша, причем за два месяца успел собрать и
полностью экипировать двадцатитысячный отряд, что совершенно нереально.
Несмотря на пережитое потрясение при общении с Призраком, принц вдруг
начинает шутить с ним; да и сам Призрак проявляет "непоследовательность":
вначале четыре ночи подряд вызывает Гамлета для беседы и принимает меры,
чтобы посторонние не слышали ее содержания; потом оказывается, что он
способен не только посещать помещения Эльсинора, но и оставаться видимым и
слышимым только для Гамлета... И потом: если Горацио настолько "в гостях",
что даже не успевает засвидетельствовать свое почтение другу Гамлету, то
почему при появлении Призрака стража обращается именно к нему, постороннему
в замке человеку, а не, скажем, к канцлеру Полонию? Почему Горацио проявляет
лучшую осведомленность в вопросах местной политики, чем стража замка?..
Второй вывод, который можно сделать на данном этапе, заключается в том,
что как сам Шекспир, так и "автор" "вставной новеллы", оба используют
"отсутствие объективного соответствия" в качестве композиционного средства.
Следовательно, по крайней мере в этой грани неизвестный "автор" вставной
пьесы, который, как уже можно предположить, является одним из персонажей
драмы, фактически сближается с самим Шекспиром.
Дальнейший анализ роли Горацио в описываемых (вернее, искажаемых
рассказчиком) событиях несколько приближает нас к ответу на вопрос,
вынесенный в заголовок этой главы: как погибла Офелия? Вспомним - Горацио
получает от Гамлета письмо с сообщением о пленении пиратами, которые любезно
высадили его на датский берег. К своему письму принц приложил послания для
Короля и Гертруды; в соответствии с его просьбой, Горацио должен был лично
передать эти письма монаршей чете. Однако почему-то он этого сам не сделал,
а перепоручил придворному. Чем же он был так занят, что в такой неординарной
ситуации, когда сама жизнь друга находится под угрозой, проявляет такую
неисполнительность? Видимо, причины для этого были у него весьма серьезные.
Возвратимся к тому, что было до этого - к душераздирающей сцене
сумасшествия Офелии, которая стремилась о чем-то переговорить с королевой
наедине, хотя это ей и не удалось. Сейчас, благодаря "болтливости"
могильщика, уже можно с уверенностью сказать, о чем именно хотела чисто
по-женски поведать королеве забеременевшая девица - более важных проблем для
девиц в таком положении быть не может. Впрочем, информацию о состоянии
Офелии можно было почерпнуть уже из самой сцены: вспомнить хотя бы
содержание тех нехитрых народных песенок, которые исполняла в присутствии
королевской четы Офелия... Невинные девственницы таких песенок не
исполняют...
А теперь представим, что этот разговор с королевой состоялся бы. Могла
ли соблазненная девица не сообщить королеве о личности того негодяя, который
обесчестил ее? Да, разговор "по душам" не состоялся, но кто из придворных,
тем более соблазнитель, может поручиться, что Офелия снова не попытается
попасть к королеве? А теперь представим состояние соблазнителя, если бы ему
стало известно о стремлении Офелии чисто по-женски поплакаться королеве в
жилетку. Правда, при этой сцене присутствовало не так уж много народу: кроме
самой Офелии, Король с супругой, да еще Горацио. В принципе, люди солидные,
не склонные к пустой болтовне... Так что информация о деталях этой
неприятной сцены далеко пойти не могла...
... Да, так чем же, все-таки, был занят Горацио, когда нужно было
выполнить экстренное поручение друга и лично передать Королю и Гертруде его
письмо? Внимательный читатель, сверяющий с текстом "Гамлета" все, о чем я
здесь пишу, уже получил совершенно однозначный ответ на этот вопрос. Да,
действительно, Горацио был занят выполнением другого ответственного
поручения, которое дал ему сам Король: постоянно находиться при Офелии.
Именно этим поручением заканчивается последняя сцена с участием несчастной
девицы. А Горацио ведь человек исполнительный...
... Получается, что именно в процессе выполнения им поручения Короля
тонет Офелия. Следовательно, Горацио - тот самый человек, который был
свидетелем этой смерти, и только со слов которого королева Гертруда могла
узнать об обстоятельствах этого трагического события... Кстати, он же - один
из тех немногих, которые были свидетелями попытки Офелии поговорить с
королевой наедине...
На этом этапе исследования можно сделать один весьма острожный, но тем
не менее надежный вывод: Горацио не справился с поставленной перед ним
задачей; степень его вины в этой смерти - по крайней мере, халатность.
"Осторожность" вывода подразумевает ограничение его рамок именно этим "по
крайней мере": не сумел предотвратить, не справился с задачей - это уж как
минимум. Однако с учетом беременности Офелии...
... Впрочем, на этом месте некоторые читатели (хочется надеяться, что
читатели этой работы - мои активные оппоненты; я не хочу никому ничего
внушать на веру - пожалуйста, сомневайтесь и перепроверяйте: я вам даю
факты, перед вами лежит текст "Гамлета", а это - документ) могут выдвинуть
версию о том, что виновным в беременности Офелии является принц Гамлет. Но,
во-первых, принц физически не мог исполнить акт убийства, поскольку в это
время был далеко от Эльсинора. К тому же, его эпатажное поведение по
отношению к Офелии и ее отцу свидетельствует, что Офелия забеременела явно
не от него. И, если предположить, что смерть Офелии наступила в результате
убийства, то, естественно, под серьезным подозрением оказывается тот
единственный, который находился в этот момент рядом - Горацио.

1. Аникст, А.А. Трагедия Шекспира "Гамлет", с. 151.
2. Отношение Шекспира к рассмотренному переходу с прозы на ямбы как к
важному композиционному элементу характеризует динамика его работы над
текстом. В самой первой редакции (Q1) Александру было посвящено только две
стихотворные строки; замечание Гамлета о характере похорон было прозаическим
- естественно, в нем отсутствовала реплика в отношении самоубийства;
стихотворный текст там идет начиная с реплики Лаэрта. Текст Q2 уже содержит
все элементы, которые были включены и в окончательную редакцию (F1), в
которой за счет некоторого сокращения реплики Гамлета был окончательно
подчеркнут ритмический размер перехода с темы Александра на тему похорон.
Нетрудно видеть, что при этом Шекспир сконцентрировал свое внимание на
отделке именно перехода как одной из характеристик изображаемой им интенции
рассказчика, даже не пытаясь перевести "ущербный" прозаический текст в
стихотворный.
3. Динамика работы Шекспира над этим местом также весьма красноречива.
Парадоксально, но в Q1, которое называют "плохим кварто" (полагают, что оно
было издано якобы пиратски то ли по составленному во время представления
неполному конспекту, то ли по тексту, по памяти скомпилированному некоторыми
членами труппы), беседа Гамлета с актерами оформлена не прозой, как это
имеет место в "хорошем" кварто Q2 и в F1, а полноценными пятистопными
ямбами, которые "пираты" написать за Шекспира не могли. При подготовке
"хорошего кварто" (Q2) это место было переработано в прозу (!), в таком же
виде оно включено и в окончательную редакцию (F1). Переход с беседы с
актерами к диалогу с Горацио (сцена с участием Розенкранца, Гильденстерна и
Полония) в тексте Q1 отсутствует; он появляется в Q2 в чрезвычайно кратком
виде, и только в F1 обретает описанный выше вид. Этот пример еще раз
иллюстрирует то композиционное значение, которое Шекспир придавал
прозаическим пассажам в своих работах.


Рассказчик скрывает, что у Горацио
есть другое имя, что он - сын короля
Гамлета и сводный брат принца Датского.

Глава III. Сын короля Гамлета

Такое подозрение может показаться излишне смелым даже на этой стадии
исследования, тем более для тех, кто привык к общепринятой трактовке
содержания этого произведения Шекспира. Но мы следуем фактам и только
фактам, а они - упрямая вещь. Во всяком случае, в качестве гипотезы версию
об убийстве проверить следует. Трудность заключается в том, что рассказчик
явно утаивает некоторые ключевые моменты, и приходится внимательно
вчитываться в текст, чтобы понять, что же происходило на самом деле. Вторая
трудность: рассказчик очень скупо подает сведения о том, кто фигурирует в
романе под именем "Горацио"; более того, он явно пытается внушить читателю
мнение об однозначной "положительности" этого образа, опираясь на
характеристику Горацио - персонажа вставной пьесы - данную Гамлетом,
персонажем той же пьесы. А то, что характеристики персонажей "Мышеловки" не
совпадают с характеристиками "прототипов", уже ясно, тем более что
"Мышеловка" - тоже мениппея.
Возникает закономерный вопрос: почему Горацио, прибывший на похороны и
находящийся в замке на правах гостя, играет явно несвойственную для гостя
роль? Правда, "похороны" и статус "гостя" - все это только в фабуле вставной
пьесы... И тем не менее, "автор" "Мышеловки" пошел на то, что подчеркнул
высокий статус Горацио в замке. Вспомним, первый акт: стража видит призрака
и не просто сообщает об этом Горацио, а именно докладывает ему. Да и из
поведения самого Горацио видно, что даже офицеры стражи находятся у него в
подчинении - ведь он фактически инспектирует посты.
Итак, Горацио - не один из гостей в замке; более того, он очень близок
к Королю. Если возвратиться к сцене, в которой Король, пригласивший в замок
Розенкранца и Гильденстерна, обращается к ним с просьбой выяснить причины
необычного поведения принца, то нетрудно заметить куртуазно-вежливое
обращение с ними. На этом фоне контрастно выглядит не то что просьба, а,
скорее, короткая, не предполагающая никаких возражений команда,
предписывающая Горацио "присмотреть" за Офелией: ни малейшего признака
соблюдения придворного этикета. Да и после стычки на кладбище Король отдает
Горацио распоряжение находиться рядом с Гамлетом...
Такое может иметь место только в двух случаях: либо Горацио занимает по
отношению к Королю настолько незначительное положение, что с ним можно не
церемониться (но это противоречит самому характеру поручений - короли с
такими деликатными заданиями к стоящим намного ниже себя не обращаются),
либо Горацио настолько близок к нему, что прибегать к официальным формулам
этикета не требуется. То, как относится к Горацио стража, свидетельствует в
пользу второго.
"Горацио"... Под этим именем древнеримского литератора рассказчик
показывает персонажа драмы в обеих ее частях - как основной, так и
"вставной". Да и в завершающей сцене драмы он сам аттестует себя как
"древнего римлянина". Явно видно, что его нескандинавское имя - сценическое,
что "в миру" этот персонаж должен иметь какое-то другое. И такое имя в
тексте один раз упоминается.
Судя по содержанию концовки 6 сцены 4 акта, получив от Гамлета письмо,
Горацио якобы повел моряков с письмами прямо к королю. Но к Королю пришел не
он, и не моряки, а Гонец, который на вопрос Короля, откуда письма, отвечает,
что ему дал их Клавдио, который "получил их от тех, кто их принес". То есть,
Клавдио и Горацио - одно и то же лицо.
Признаюсь, ни в одной из посвященных разбору "Гамлета" работ мне не
приходилось видеть попыток как-то истолковать то неожиданное обстоятельство,
что у Горацио есть и другое имя. То, что в тексте оно упоминается
единственный раз, нисколько не умаляет значимости этого факта; я бы сказал
даже - наоборот: это еще раз подчеркивает стремление рассказчика сообщить
читателю как можно меньше данных в отношении этого персонажа. Что ж,
произошла "невольная описка" - обязательный композиционный прием при
создании любой мениппеи: именно через такие "описки" авторы дают
дозированную "утечку" ключевой информации. Причем в данном случае эту
"утечку" допустил даже не рассказчик драмы Шекспира, а тот "автор", который
сочинил вставную пьесу (эта сцена подана стихотворным текстом); рассказчик
же при монтаже не обратил внимания на явный "прокол" и оставил его в
смонтированном коллаже.
Итак - какой же "ключ" содержит этот "прокол"? Если возвратиться к
списку действующих лиц, то там есть сходное, но не идентичное имя: Король
Клавдий {1}. Король действительно носит это имя - но только во вставной
пьесе; хотя его "мирское" имя ни разу не упоминается, мы уже знаем из
сопоставления фактов, что это и есть сам король Гамлет.
Что может означать такое почти полное совпадение имен? Ведь "Клавдио" -
это "младший Клавдий". То есть, сын "старшего Клавдия"... Два прецедента
следования принципу, в соответствии с которым старшему сыну дают имя его
отца, в драме есть: "Фортинбрас" и "Гамлет" (во вставной пьесе).
Следовательно, Горацио - сын короля Гамлета! Это объясняет и его особое
положение в Эльсиноре, и "короткий" характер его отношений с Королем. Стоит
еще раз вчитаться в ту характеристику, которую в "Мышеловке" Горацио дает
королю Гамлету; на вопрос о Призраке: "Похож на короля?" он отвечает (I.1,
59-62): "Как ты сам на себя.// Такой же самый был доспех// Когда с кичливым
бился он Норвежцем". {2}
Что ж - из уст родного сына нисколько не странно слышать
характеристики, в которых соперник отца фигурирует как "кичливый". Если
Горацио так относится к отцу своего друга, осиротевшего в день этого самого
поединка, то как он может относиться к этому другу? Давайте разберемся. Но
для начала условимся, что, во избежание путаницы, будем продолжать называть
Горацио именно этим "сценическим" и привычным для нас именем, хотя, являясь
сыном короля Гамлета, он должен "в миру" носить имя своего отца. Надеюсь,
читатель согласится, что появление "третьего" Гамлета (даже не считая
Короля) делает изложение материала излишне громоздим.
Итак, если отбросить "сценического" принца Гамлета, фигурирующего
только в рамках фабулы вставной пьесы, то остается два "реальных" принца
Гамлета: "наш" Гамлет - сын короля Фортинбраса, племянник и пасынок короля
Гамлета; и второй - теперь как бы уже настоящий принц Гамлет, то есть, сын
короля Гамлета - он же двоюродный (и одновременно сводный) брат "нашего"
принца. Насколько этот второй принц Гамлет является "настоящим принцем"? То
есть, каковы его права на наследование датского престола?
В своем обращении к придворным Король упоминает, что получил Данию не
"де-юре", а лишь как приданое овдовевшей Гертруды, которая полностью владеет
страной. То есть, старший Гамлет не мог стать королем, а быть лишь
принцем-консортом - мужем королевы. Родись в таком браке сын, он мог бы в
принципе рассматриваться как наследный принц, поскольку был бы рожден той
самой королевой, за которой числится вся страна. Но за тридцать лет
совместной жизни "собственный" кронпринц у Короля так и не родился, так что
"наш" Гамлет - наследный принц по праву рождения.
Что же касается родного сына короля Гамлета, то с происхождением ему
явно не повезло: он родился до того, как его отец стал королем, и
претендовать на датский трон не может. Вот так и живут в одном замке два
двоюродных-сводных братца: один - сын королевы и пасынок Короля, законный
наследный принц, который витает в облаках, декламирует вслух монологи из
своих пьес и в беседе с актерами свободно излагает то, что через триста лет
назовут "системой Станиславского"; и другой - пасынок королевы и сын Короля,
без какой-либо надежды на престол - по крайней мере, пока жив младший
братец, по иронии судьбы носящий его, "настоящего" Гамлета, имя.
А теперь поставим себя на место этого несчастного Горацио-Гамлета и
попытаемся оценить истинный характер отношений двух братьев: дружба или
соперничество? Не детализирую этот вопрос, считая его риторическим.

1. В тексте Q1 имя "Клавдий" отсутствует вообще; в Q2 оно упоминается
только в самых первых двух сценических ремарках при первом явлении этого
персонажа (начало 2 сцены 1-го акта); при дальнейшей работе над текстом
автор посчитал, что двух упоминаний много, и в F1 осталось только одно. Ни в
одном из этих трех изданий списка действующих лиц не было. В современных
текстах он, как и все остальные ремарки типа "Король Клавдий", - результат
текстологической работы поколений литературоведов. Кстати: второе имя
Горацио - "Клавдио" - тоже было введено в текст начиная с Q2, одновременно с
именем "Клавдий". Совпадение?..
2. Перевод М.Л. Лозинского.


Гамлет создал "Мышеловку" как сатирическую
мениппею, в которой рассказчик - Горацио.
Как рассказчик и романа Шекспира "Гамлет",
Горацио скрывает от читателя правду.


Глава IV. "Мышеловка" - для ... рассказчика драмы Шекспира?

Соперничество по поводу претензий на трон - это еще не все. Следует
учесть и соперничество в отношении Офелии - Гамлет ее любил, но
девственность ее нарушил Горацио. Рассказчик не оставил в тексте никаких
моментов, позволяющих с "юридической" точностью доказать, что Горацио не
только ее соблазнил, но и убил при возникновении угрозы раскрытия характера
его отношений. Более того, в тексте как будто бы не содержится никаких
данных даже о его близкой связи с Офелией. Но это - только на первый
взгляд...
... Тема этого письма в шекспироведческих работах незаслуженно обойдена
вниманием. Речь идет о письме за подписью "Гамлет", которое получила Офелия.
То, что это письмо было "на самом деле", подтверждается прозаической
вставкой. Странность его текста заключается не только в нелогичности и
сбивчивости изложения; его автор признается в неспособности сочинять
стихотворным размером, чего "наш" принц написать не мог ни при каких
обстоятельствах: его поэтические способности видны и из его монологов, и из
содержания того, как он инструктирует членов актерской труппы. Автор письма
включил в его текст довольно бездарные любовные стишата, к тому же
написанные не ямбами, а хореем. Мы можем заподозрить принца Датского в чем
угодно, даже в сумасшествии, но никак не в том, что он может перейти с
пятистопного ямба и гекзаметра (который ему тоже был не чужд) на хорей,
причем в таком броско-примитивном виде.
Правда, с точки зрения близких принца, знавших о его неравнодушном
отношении к Офелии, подпись на письме непосредственно указывала на него, и
вывод мог быть только один: сумасшествие. Теперь мы уже знаем, что Гамлетов
было два, что оба они имели отношение к драматургии; правда, нам пока не
известен "творческий почерк" Горацио, поэтому атрибутировать авторство
текста письма с полной достоверностью не представляется возможным.
Впрочем... Впрочем, рассмотрим все по порядку.

... Он, на правах королевского сына вхожий к Королю в любой момент,
несомненно пережил весьма неприятные минуты, когда Офелия пыталась добиться
у королевы аудиенции наедине. Он прекрасно понимал, чем закончится разговор:
его либо заставят жениться, чтобы спасти девицу от позора, либо...
... Жениться для него на Офелии означало удалиться в свой удел для
тихой семейной жизни - вдали от Эльсинора, без надежды сохранить контроль
над ситуацией; то есть, без надежды на престол, зато с перспективой стать
вассалом Гамлета (если тому посчастливится возвратиться из Англии) или
Фортинбраса - уж в его истинных намерениях, связанных с проводом войск через
Данию, он, Горацио, в отличие от своего спившегося папаши, вряд ли мог
сомневаться.
... Отказаться жениться - смерти подобно; пусть Гамлет далеко и вряд ли
уже сможет когда-либо расквитаться за вероломство, но ведь есть еще и брат
Офелии, лучший фехтовальщик королевства. Горацио прекрасно знает, что Лаэрт
горяч и скор на руку, и шансы выйти живым из неминуемого поединка равны
нулю.
Добро еще, что беседа Офелии с королевой не состоялась; значит, пока
никто посторонний о ее состоянии не знает, и есть время для обдумывания, как
выпутаться из этой ситуации. Однако развитие событий, вылившееся в
неожиданное и так некстати грядущее возвращение Гамлета, не оставляло
Горацио практически ни минуты на размышления: быть или не быть - вот в чем
заключался вопрос, и решать его нужно было срочно - ведь сразу после доклада
писем принца монаршей чете нужно было ехать на встречу с Гамлетом, причем
немедленно. А за время отсутствия мало ли что могло произойти в замке... Кто
даст гарантию, что к прибытию принца весь двор, не говоря уже о только что
возвратившемся Лаэрте, не будет знать о позоре Офелии? Да и Гамлет ведь ему
тоже не спустит - мало того, что моложе, он ведь еще и рапирой владеет едва
ли не как Лаэрт...
Таким образом, мотив для убийства Офелии у Горацио действительно был. И
совершить его нужно было немедленно, до отъезда на встречу с Гамлетом. Вот
этим и был занят Горацио, когда вместо него письма Гамлета докладывал Королю
Гонец.
Подтверждением причастности Горацио к истории с Офелией является его
странное поведение на кладбище. Ведь Гамлет догадывался, с кем Офелия
утратила свою девственность, и, сообщи ему Горацио о ее смерти, немедленное
возмездие наступило бы неизбежно. Но Горацио было известно, что в церемонии
похорон будет участвовать Лаэрт, который должен был винить в смерти сестры
именно Гамлета. В общем, он не сильно просчитался, хотя схватка между
Лаэртом и Гамлетом и закончилась для него ничем. Впрочем, этот момент
присутствует только во вставной пьесе; отсюда возникает настоятельная
необходимость выяснить, кто же ее "автор", создавший мениппею с заложенной в
ее сюжет ситуацией, в которой путем иносказания и намеков Горацио показан
как непорядочный обольститель Офелии.
Собственно, с определением "авторства" вставной пьесы проблем не
возникает: автором "Мышеловки" является Гамлет. Принято считать, что ее
постановкой он преследовал цель убедиться, что Король действительно влил яд
в ухо его отца. Но, создавая пьесу, Гамлет, конечно же, знал, что его отец
погиб задолго до этого, и проверять в этом отношении реакцию Короля ему не
было никакого смысла. Тогда возникает другой вопрос: в кого метила
"Мышеловка", чью реакцию хотел проверить Гамлет, и в отношении чего?
Выше отмечено, что в "Мышеловке" описана ситуация с соблазнением
Офелии. Судя по поведению Гамлета перед постановкой пьесы, к тому времени он
уже не сомневался, что Офелия отдалась другому. На основании деталей
созданной им фабулы можно судить, что уже тогда Гамлет относился к Горацио с
определенным предубеждением. Тем не менее, если бы он был уверен в том, что
соблазнителем является его друг, то события в основной ("реальной") фабуле
развернулись бы совершенно иначе. Во всяком случае, перед выездом в Англию
Гамлет еще не знал истины - в противном случае он не обратился бы к Горацио
за помощью после возвращения на датскую землю. Судя по эпизоду на кладбище,
и после возвращения он еще не до конца был уверен в роли Горацио как
соблазнителя.
Понятно, что постановка "Мышеловки" задачу не решила: помешал... король
Гамлет. Уже из Пролога он понял, что фабула пьесы построена на местных,
замка Эльсинор, реалиях: упоминание о тридцати годах супружества более чем
красноречиво свидетельствовало об этом. Нет, Король расстроился не из-за
того, что за два месяца до этого якобы влил яд в ухо брату - такого "на
самом деле" не было, это - вымышленный элемент фабулы пьесы Гамлета. Но на
протяжении всех тридцати лет Король пытался залить свою совесть вином, а вот
теперь ему все-таки аукнулось... Он действительно расстроился и покинул зал;
постановка прервалась в самом начале, и действие пьесы не успело
развернуться до кульминации, которая являлась бы моментом истины в отношении
Горацио.
Гениальный драматург-реалист, в "реальной" жизни Гамлет проиграл
Горацио не только этот эпизод, но и всю игру, и в данном случае подвел его
именно реализм: не начни он свою пьесу с иносказательного пролога, в котором
Король безошибочно узнал себя, постановка не была бы прервана, Офелия могла
остаться в живых. Он ведь далеко не глуп, этот Горацио - сам ведь занимался
когда-то драматургией. Даже если на день постановки он и не был знаком с
содержанием всей "Мышеловки", так Гамлет ведь успел еще до ее начала
проявить свои намерения - слишком уж импульсивно он вел себя, эпатируя
Офелию и ее отца, причем при посторонних. И уж Горацио не мог не догадаться,
что тайна его отношений с Офелией вот-вот будет раскрыта. Ведь он всегда
находится в эпицентре событий: даже если его и нет в помещении, то стоит
Гамлету только кликнуть его, как он оказывается тут-как-тут. Нетрудно
догадаться, что беседу Гамлета с Офелией подслушивали не только Полоний с
Королем; а ведь из содержания этой беседы сразу становилось ясно, что
причина расстройства Гамлета - неверность Офелии. Другое дело, что хитрый
рассказчик романа так ловко смонтировал детали этой сцены, что читатель так
ничего и не понял. Но ведь Король с Полонием слышали все "в натуре", не в
кем-то смонтированном виде, и уж по крайней мере для Полония истина
раскрылась уже тогда. Ведь он - вовсе не "шпион-царедворец", каким его
представляют комментаторы романа. Это - очень опытный канцлер, и его большой
жизненный опыт проявился не один раз. Что же касается его "шпионажа", то
какой отец не сделает все возможное, борясь за будущее своей дочери? У
которой, кстати, реальная перспектива стать королевой? И какой канцлер при
дворе не предпримет все возможное для устранения сомнений в психическом
состоянии наследника престола, тем более что это - потенциальный отец внуков
этого канцлера?..
Конечно же, Полоний догадался, в чем дело. И поплатился за это жизнью.
Гамлет убивает его шпагой не в "реальной" жизни, а в фабуле пьесы
собственного сочинения. Да и то мы видим только, как он пронзает шпагой
занавеску, и слышим крик Полония. Но это вовсе не значит, что тот погиб
именно от шпаги Гамлета: кто-то другой мог прятаться рядом и убить его
кинжалом... Полоний действительно погиб, о его трупе упоминается в одной из
прозаических вставок. Только вот вопрос: кто его убил на самом деле? Видимо,
тот, кому в данной ситуации это было выгодно...
Нетрудно видеть, что вставная пьеса Гамлета, занимающая основной корпус
романа Шекспира, по своему содержанию является интерпретацией "реальных"
событий, в частности, в отношении истинного лица Горацио. Однако возникает
серьезный вопрос: несмотря на то, что неизвестным рассказчиком текст пьесы
использован не в полном объеме, все же видно, что в ее фабуле сам "автор" -
Гамлет - выглядит не совсем симпатичным человеком. Из использованных
рассказчиком кусков видно, что он выбирал не только те места, которые
затеняют истинную роль Горацио в описываемых событиях, но и такие, которые
могут бросить тень на личность самого Гамлета - по крайней мере, рисующие
его как не совсем эмоционально уравновешенного человека.
Любая мениппея - всегда пародия, всегда - сатира, направленная против
рассказчика; интенция рассказчика противоречит интенции титульного автора,
причем этот персонаж в большинстве мениппей действует скрытно. В данном
случае можно заключить, что в пьесе-мениппее Гамлета ее главный
герой-рассказчик строит повествование таким образом, чтобы обернуть сатиру
против самого автора - Гамлета. Это и есть содержание его интенции, и именно
эта анти-гамлетовская интенция является объектом не только изображения, но и
сатиры принца. То есть, в своей пьесе Гамлет описывает, как не совсем
порядочный "некто" создает сатирическое произведение, направленное против
него самого, Гамлета. При этом следует отметить два немаловажных момента.
Во-первых, принц Гамлет создает произведение со сложной внутренней
структурой, которая подобна структуре самого произведения Шекспира.
Во-вторых, сатирическая анти-гамлетовская интенция, исходящая от рассказчика
"Мышеловки", совпадает с интенцией рассказчика самой драмы Шекспира. Отсюда
вывод: объектом сатиры пьесы Гамлета (то есть, рассказчиком мениппеи
"Мышеловка") является тот самый анонимный рассказчик драмы Шекспира, который
путем использования ножниц и клея так извратит содержание сочинения самого
Гамлета и вызвавших его появление элементов "реальной" обстановки, что на
протяжении четырех веков читатели даже не заметят подлога. То есть,
созданием своего лживого коллажа рассказчик драмы Шекспира повторяет то, что
было предсказано Гамлетом в созданной им "Мышеловке".
На данном этапе уже можно с уверенностью определить личность того, кто
стал объектом сатиры Гамлета, и кто впоследствии обернул эту сатиру против
самого автора.
Гамлет оказался гениальным драматургом: он не только предугадал в
"Мышеловке" развитие событий в Эльсиноре, не только включил намеки в
отношении сущности натуры Горацио, но и совершенно недвусмысленно
предсказал, что этот самый Горацио извратит эти события в своем творении.
Ведь практически весь пятый акт "Гамлета" - все, что идет после открывающей
его прозаической вставки - представляет собой концовку того произведения,
которое создал сам Гамлет. А в концовке устами самого автора-Гамлета прямо
сказано: "Горацио, я гибну;// Ты жив; поведай правду обо мне//
Неутоленным..." {1}
Отвечая на заявление Фортинбраса о правах на престол, Горацио
подтверждает свое намерение описать произошедшие события: "Об этом также мне
сказать придется,// Из уст того, чей голос многих скличет...". То есть, из
уст Гамлета. И Шекспира, если понимать вторую из приведенных строк в
буквальном смысле. Горацио сделал то, что было предсказано Гамлетом: он
"поведал правду", причем действительно "из уст" Гамлета, по-своему
использовав для этого текст его пьесы... Таким образом, объект сатиры
Гамлета - рассказчик "Мышеловки" - созданием анти-гамлетовского коллажа
фактически подтвердил в "реальной" жизни ту характеристику, которую принц
Датский заключил в свое произведение. В том числе и моменты, которые
подразумевал Гамлет, наделивший объекта своей сатиры именем Горация; а
Гораций известен как придворный поэт, воспевавший сидящих на троне. Горацио
не только оставил эти моменты, но и самой подборкой готового материала
подтвердил, что, проиграв борьбу за трон, готов служить теперь тому, кто
оказался сильнее него - Фортинбрасу.
То, что рассказчиком драмы Шекспира "Гамлет" является Горацио, находит
свое подтверждение в элементах фабулы; я имею в виду содержание более чем
странного письма, адресованного Офелии и подписанного именем "Гамлет".
Теперь мы знаем, что текст романа Шекспира "Гамлет" - это коллаж, как бы
созданный Горацио. Большая часть текста этого коллажа представляет собой
вышедшие из-под пера Гамлета пятистопные ямбы; при создании своей анонимки
Горацио и рад был бы перевести в стихи и свою собственную речь, чтобы
окончательно замаскировать подлог, да вот Бог не дал ему дарования, и он
просто вынужден использовать прозу - авось-де читатель спишет это
обстоятельство на небрежность Шекспира, именем которого он прикрывается. Так
что текст письма к Офелии содержит четкий отпечаток "творческой манеры"
гениального интригана, но совершенно бездарного драматурга, который так и не
освоил технику создания стихотворных текстов.


1. Перевод М.Л. Лозинского.


Почти все события, предсказанные Гамлетом в
"Мышеловке", сбылись. Описав свою смерть, "на
самом деле" он не погибает, судьба его неизвестна.



Глава V. "Поведавший правду"

Подытожим особенности обстановки в замке. Нетрудно видеть, что за трон
ведется подспудная борьба, причем по нескольким направлениям одновременно.
Первое направление - стремление принца Фортинбраса отомстить за своего отца
и восстановить исключительные права этой ветви на престол. Борьба по второму
направлению, вызванная нежеланием Горацио согласиться со своей скромной
ролью, ведется путем придворных интриг уже в самом замке, причем направлена
она непосредственно против законного наследника, который является соперником
"Горацио" не только в вопросах наследования трона, но и в отношении Офелии,
и, что немаловажно, в вопросах драматургии: оба сводных брата оказались
причастными к этому виду искусства. Исполнение замыслов Горацио облегчает то
обстоятельство, что он занимает при дворе особое положение - родного сына
мужа королевы.
Действия по третьему направлению ведутся уже самим Гамлетом. Он
распознал сущность натуры Горацио и характер его отношения к себе; однако он
слишком благороден, чтобы позволить себе использовать в борьбе непорядочные
методы. К тому же, он только подозревает, что его друг позволил себе перейти
в отношениях с Офелией черту дозволенного; он в этом пока не уверен - как,
впрочем, и в намерениях соперника относительно борьбы за трон. Как истинный
"интеллигент", он не решается вступить в открытую борьбу до тех пор, пока
его подозрения не подтвердятся. Как талантливый драматург, для проверки
своих подозрений в отношении Горацио и характера его связи с Офелией он
создает "Мышеловку" - пьесу, события в фабуле которой развиваются в
соответствии с этими подозрениями.
Для придания пьесе сатирической направленности, которая может быть
понята только Горацио (причем только в том случае, если подозрения
небеспочвенны), принц использует композиционный прием, в соответствии с
которым изложение событий подается с позиции рассказчика-персонажа. Этими
скрытыми функциями он наделяет Горацио, интенция которого, по замыслу
Гамлета, должна быть направлена против него самого, Гамлета. Именно в
соответствии с художественным замыслом самого "автора" - Гамлета - Горацио
как рассказчик пьесы наделяет его образ целым рядом негативных черт вплоть
до умопомешательства, нарциссизма, не говоря уже о гипертрофированной
медитативности.
К сожалению, талантливый литератор Гамлет, точно предсказавший в своем
произведении развитие событий, с точки зрения "техники" придворных интриг
оказался никудышним тактиком. Еще до начала представления "Мышеловки" он в
беседах с Офелией и ее отцом проявил несдержанность и преждевременно раскрыл
характер своих подозрений. В результате случилось худшее: Горацио, этот
далеко не глупый человек, к тому же куда более искушенный в вопросах
придворных интриг, понял характер подозрений Гамлета. Он знал также, что
Полоний, начав разбираться в отношениях своей дочери с принцем, обнаружил,
что опасность настигла его семью с совершенно неожиданной стороны. Для
Горацио вряд ли было секретом, что Полонию, при его опыте, не потребуется
много времени, чтобы склонить собственную дочь выложить все начистоту.
С момента прекращения постановки "Мышеловки" события начали развиваться
в соответствии с предсказаниями Гамлета - в направлении, невыгодном для него
самого и других обитателей Эльсинора. В тот же вечер происходит "ЧП": во
время беседы принца с матерью, как и в фабуле его пьесы, гибнет Полоний,
которого быстро и тайно хоронят.
Для оценки глубины созданного Шекспиром образа принца Датского
необходимо сравнить то, что "предсказал" Гамлет, с тем, как эти события
развивались "на самом деле" (то есть, уже в рамках фабулы произведения
самого Шекспира).
Если верить описанным Горацио таинственным обстоятельствам захоронения
трупа Полония, то создается впечатление, что "король Клавдий" распорядился
сделать это, щадя материнские чувства Гертруды. Действительно, король Гамлет
незлой человек; чувство вины перед принцем Датским, которого он осиротил,
побуждает его подтвердить свое обещание завещать трон племяннику-пасынку.
Однако в данном случае вовсе не сострадание к принцу и не доброта по
отношению к королеве побуждают его скрыть обстоятельства смерти Полония.
Ведь убийство Полония произошло не только в пьесе Гамлета; оно свершилось
"на самом деле" в тот же вечер, когда была сорвана постановка "Мышеловки".
Как это произошло, "прозаические прокладки" не раскрывают; однако стоит
обратиться к тексту "Мышеловки" и посмотреть, как сам Гамлет спрогнозировал
и описал это событие.
... Мы уже знаем, что во всех случаях, когда где-то во дворце может
идти речь о чем-то важном для Горацио, он всегда оказывается рядом - в
буквальном смысле "за занавеской". В отличие от фабулы "Мышеловки", в
соответствии с которой принц обвиняет королеву в нелояльности по отношению к
памяти мужа, якобы погибшего недавно, "на самом деле" разговор в будуаре
королевы вряд ли мог вестись о событии тридцатилетней давности; в данном
случае тема должна быть более актуальной, тем более с точки зрения матери:
ведь подозрения о "ненормальности" Гамлета подтверждались материальным
доказательством в виде более чем странного письма к Офелии, подписанного
именем "Гамлет". Во время беседы королева не могла не затронуть тему письма,
причем сразу же вскрылось бы, что написал его вовсе не "ее" Гамлет, а
пасынок. Об этом не мог не узнать и Полоний, а это грозило крупными
неприятностями для другого Гамлета - того, который не владеет техникой
стихосложения, и который написал это письмо. Не берусь утверждать, что
"реальное" убийство Полония произошло именно в будуаре королевы -
прозаический текст об этом ничего не сообщает, да и Горацио, создавая свой
коллаж, вовсе не был заинтересован в доведении до читателя правды об
обстоятельствах убийства. Но то, что у нашкодившего Горацио действительно
были серьезные мотивы для убийства Полония - это точно. Убийство было
совершено кинжалом Горацио, хотя тип орудия в данном случае уже не играет
никакой роли: и без экспертизы король должен был догадаться, что это сделал
его родной сын; отсюда и таинственность похорон - родная кровинушка
все-таки...
Да, король Гамлет испытывает комплекс вины и действительно не желает
пасынку зла. Но он знает своего сыночка, и для него не секрет, что следующим
должен погибнуть наследник престола. Он решает спасти принца, и для этого
отправляет его за границу, дав в сопровождение верных ему друзей. Кто в
действительности подписал просьбу убить Гамлета, гадать не стоит; лучше
поверим предвидению принца и посмотрим, как он сам подает этот момент в
своей пьесе.
В чисто гипотетическую фабулу "Мышеловки" (напомню, она написана как бы
"пером" все того же Горацио) Гамлет включил эпизод с подделкой письма
Короля; одной из деталей является наличие у принца копии отцовской
(королевской!) печати. "На самом деле" доступ к королевской печати имел
все-таки Горацио, тем более что его папаша отличался безалаберностью в
решении государственных вопросов и пристрастием к вину. К тому же, у Горацио
был не единственный мотив подделать королевское письмо: таким путем он не
только избавлял себя от возмездия, но и решал вопрос устранения главного
претендента на королевский престол.
Это - с точки зрения предвидения Гамлета. Которое, как можно убедиться,
во многих случаях оказалось пророческим. Да и тезку своего он знал неплохо.
Во всяком случае, эпизод с письмом в своей пьесе он завершил весьма
красноречиво: по фабуле, он передает его в подлинном виде Горацио, который,
однако, в своем "правдивом повествовании" его текст так и не приводит. В
принципе, оно и понятно: кем бы письмо ни было подписано - Королем или,
скорее всего, самим Горацио, у последнего были все основания не
детализировать эту тему. Ведь, кроме бросающейся в глаза тенденциозности
подачи фактов (в том числе и негативно характеризующих соперника - принца
Гамлета), а также стремления обелить в глазах читателя себя самого, Горацио
всячески выводит из поля зрения читателя факты, бросающие тень на короля
Гамлета - своего отца. При этом он весьма удачно использует в своем творении
те места из пьесы Гамлета, где содержатся положительные характеристики
короля Гамлета как чисто фабульного, вымышленного персонажа. Впрочем,
Горацио вообще стремится скрыть от читателя факт наличия вставной пьесы, и
читатель невольно переносит все вымышленные элементы ее фабулы на "реальную"
жизнь, считая, что все описанное происходит в едином
пространственно-временном континууме.
Поскольку история с возвращением Гамлета в Данию и письмом является
одним из моментов, восприятие сути которого серьезно влияет на постижение
содержания романа Шекспира в целом, на разборе обрамляющих его
композиционных элементов следует остановиться особо. В частности, следует
четко установить: является ли этот момент "чисто фабульным" в пьесе Гамлета
(то есть, не соответствующим никаким "реальным" событиям), или же "что-то
такое" все-таки было "на самом деле"; если было, то что именно.
В принципе, эта задача решаема, поскольку на этот эпизод работают целых
три прозаических вставки. Первая из них - реплика матроса (IV-6),
доставившего Горацио письмо. Вторая - текст самого письма Гамлета с
описанием нападения на судно, обстоятельств пленения пиратами и любезного
освобождения, причем с доставкой прямо на датскую землю. Третья вставка -
все та же сцена на кладбище, в которой могильщик подтверждает, что принц
Гамлет действительно был отправлен в Англию.
Таким образом, значительная часть того, что было предсказано Гамлетом в
фабуле "Мышеловки", свершилось в "реальной жизни": Гамлет действительно был
на пути в Англию, на судно действительно напали, он действительно был
возвращен в Данию. Остальные детали этого эпизода, включая содержание письма
Короля и его подмену Гамлетом, якобы пославшего своих друзей на смерть,
имеют место только во вставной пьесе; подтвердился ли прогноз Гамлета,
Горацио при создании своего "правдивого повествования" не упоминает.
Вообще, прозаически оформленные "вставки" подтверждают как случившиеся
"реально" лишь немногие из последовавших за этим событий фабулы "Мышеловки".
Значение прозаически описанной сцены с участием могильщика мы уже разобрали.
После нее следует только одна прозаическая вставка, связанная с предстоящим
турниром, однако ее содержание не подтверждает наличия сговора между Королем
и Лаэртом об убийстве Гамлета. Был ли принц убит в действительности, какова
"реальная" судьба Короля, Гертруды, Лаэрта, Розенкранца, Гильденстерна и
вообще Дании, вопрос, на первый взгляд, остается открытым. Но так может
показаться только "на первый взгляд".
Возвратимся к предсказаниям Гамлета. В своей пьесе он показал себя
самого как ставшего жертвой заговора. Именно в связи с этой гипотетической
смертью Горацио выполняет поручение "поведать правду" - опять-таки, в рамках
вымышленной фабулы. И вот тут-то, в самом конце обоих драматических
произведений - Шекспира и вставного, "гамлетовского" - и заключено
подтверждение того, что все предсказания принца сбылись в "реальной" жизни.
Такой вывод следует из самой ситуации, связанной с "творческой
историей" создания Горацио своего произведения. Этот коллаж перед нами; это
- весь текст того, что является произведением Шекспира. Теперь мы уже знаем,
что Горацио выгораживает себя перед читателями; что, совмещая фабулы двух
произведений, он грубо перевирает "действительные" факты. Используя
характеристики Гамлета в отношении конкретных лиц, он скрывает от нас,
читателей, что все они поданы с его, Горацио, позиции, и что их следует
воспринимать с осторожностью. Фактически, он подходит к процессу ведения
своего повествования точно так, как это изобразил в своей "Мышеловке"
Гамлет.
Но такое возможно только в единственном случае: если "жизненных
прототипов" всех персонажей, характеристики которых он грубо извратил, либо
уже нет в живых, либо они за пределами страны; то есть, если уже некому
поймать его за руку и уличить во лжи. Значит, нет ни Гамлета, ни Полония, ни
Лаэрта, ни Розенкранца с Гильденстерном, и только поэтому Горацио имеет
возможность печатно изгаляться в их адрес.
... Судьба датского королевства... Горацио явно не овладел троном и
ситуацией в целом - в противном случае не было никакого смысла тратить
усилия на создание лживого коллажа, обеляющего его в глазах читателей.
Действительно ли принц Фортинбрас восстановил утраченное отцом? Казалось бы,
прозаические вставки об этом ничего не повествуют... Но это не совсем так.
Одна из них - текст письма Гамлета к Горацио с описанием нападения "пиратов"
- вносит в этот вопрос определенную ясность.
Если ознакомиться с содержащимися в шекспироведении оценками этого
эпизода, то действительно может создаться впечатление о его нелогичности,
"нереальности" (даже с учетом условного характера художественной
"реальности") и отсутствии какого-либо влияния на постижение сути "истинных"
событий. Но давайте, читатель, все-таки разберемся с такими добренькими и
поэтому еще более таинственными "пиратами".
То, что нападение на судно, на котором следовал в Англию Гамлет, не
преследовало цели ограбления, ясно из описания этого эпизода. "Пиратам" был
нужен именно Гамлет - не для пленения или выкупа, а для срочного возвращения
в Эльсинор. На этом месте недоверчивые читатели могут усомниться в
обоснованности гипотезы: ведь даже у самого Шекспира эта сцена выглядит
весьма неправдоподобной, поэтому любое дальнейшее "закручивание" может
вызвать недоверие. Но мы рассматриваем факты и только факты, которые нам
оставил гений Шекспира, и в данном случае они свидетельствуют, что нападение
на судно было совершено явно не пиратами - или Шекспир вообще не имел
понятия о морских пиратах (но тогда почему мы вообще читаем то, что он нам
оставил?..)
Вопрос следует формулировать иначе: кому было выгодно, чтобы Гамлет
возвратился в Данию? Горацио? - Вряд ли. Хотя, с учетом его близости к
Королю, он вполне мог занимать при дворе достаточно высокую должность. В
принципе, направить корабль на перехват он вполне мог - но только с одной
целью: убить Гамлета на месте. Нет, возвращать лучшего фехтовальщика в
королевство, когда все и так висит на волоске, он не стал бы. Ведь к тому
времени он догадался об истинном содержании "Мышеловки", и отношение к нему
принца секрета для него не составляло.
Вспомним еще одну "нелогичность": поведение Фортинбраса. Рьяно взявшись
за формирование войска, чтобы мечом отвоевать утраченное отцом, он
"поддается" увещеваниям дяди-Норвежца - получив, правда, разрешение на
провод этого войска через датские земли. В первой сцене с участием
Фортинбраса мы видим его направляющимся в Польшу для захвата клочка земли,
доход от которого заведомо не оправдает затрат. Это - первая нелогичность.
Вторая, и, возможно, последняя - на обратном пути Фортинбрас вдруг не только
оказывается в самом Эльсиноре, но уже на подходе знает, какие там происходят
события. Еще не войдя в замок, он на правах хозяина отдает распоряжение,
которое не вписывается ни в какие каноны межгосударственных отношений:
салютовать английским послам... Нет, Фортинбрас не так прост, как его малюет
оказавшийся в его услужении Горацио, ставший придворным историографом -
совсем как тот, римский Гораций, воспевавший императоров...
Фортинбрас явно хорошо знал текущую обстановку в Эльсиноре и действовал
весьма уверенно. К реваншу он готовился основательно, и в замке у него были
свои источники информации. Например, его брат, принц Гамлет. Отношения между
ними были хорошими - по крайней мере, в финале пьесы Гамлета Фортинбрас
отдает распоряжение захоронить со всеми почестями только его одного из всех
погибших. Как солдата. Причем этот момент в свое повествование Горацио
включает как имевший место на самом деле. Значит, "так оно и было" - ведь
свидетелем этого эпизода является пришедший к власти Фортинбрас, и он вряд
ли позволил бы Горацио перевирать события финала - тем более что они
отражают его, Фортинбраса, пренебрежительное отношение к телу только что
погибшей матери. Да, Гертруда вышла замуж за убийцу отца на его, а не
Гамлета, памяти, и уж у него-то были все основания помнить это. Собственно,
и вторжение свое он готовил с осознанием того, что идет разбивать ее, своей
родной матери, новое семейное счастье... Так что принц Гамлет неспроста
заложил в фабулу пролога к "Мышеловке" убийство Короля не братом, а
племянником. Впрочем, и в самой "Мышеловке" Короля тоже убивает племянник -
принц Гамлет...
... Но возвратимся к "благородным пиратам". Единственным человеком,
заинтересованным в срочном возвращении Гамлета в Эльсинор и обладавшим для
этого необходимыми военными ресурсами, был Фортинбрас. Как он мог узнать о
том, что Гамлет срочно отправлен в Англию? Да очень просто: на пути к морю
Гамлет встречает войско Фортинбраса, который только что направил своего
капитана с поручением засвидетельствовать почтение Королю по случаю прохода
через датские земли. Какие новости из Эльсинора мог привезти Фортинбрасу
капитан? Легче сказать, какие новости он не мог не привезти: брата объявили
сумасшедшим и буквально сегодня отправили в Англию; кстати, сам капитан
только недавно его встретил, когда тот направлялся в порт, и принц вел себя
вполне нормально... Мог ли Фортинбрас не догадаться, что обстановка в
Эльсиноре развивается по невыгодному для него сценарию? Кстати, и его флот,
высадив двадцатитысячное войско, дожидается у датских берегов его
возвращения - отчего бы и не послать вдогонку корабль?
Фортинбрас не успел во-время прибыть в Эльсинор, чтобы предотвратить
смерть Гамлета. Впрочем, от этой смерти он только выиграл - если только эта
смерть состоялась на самом деле...


Применив композиционный трюк, Шекспир
показал себя в "Гамлете" как человека с
университетским образованием и другими
элементами биографии Марло.



Глава VI. Тот, который не лежит в своей могиле

Признаюсь, до завершения анализа структуры "Гамлета" меня не
интересовал вопрос о личности того, кто фактически создавал шедевры под
псевдонимом "Шекспир" {1}. Я ставил перед собой задачу вскрыть структуру
романа, полагая, что его содержание не имеет никакого отношения к вопросу об
авторстве. Однако уже в самом конце работы, "дошлифовывая" отдельные детали,
решил проверить все случаи употребления в тексте слова last.
Оказалось, что не менее интересным является использование этого слова в
качестве глагола ("длиться во времени"). На весь текст таких случаев всего
три; тем более бросается в глаза то обстоятельство, что все они
сконцентрированы только в прозаической части первого действия пятого акта,
причем во всех трех случаях это слово вложено в уста одного и того же
персонажа - все того же всеведающего могильщика с университетским
образованием. С чего бы это?.. Тем более что игра значением прилагательного
last в отношении "последнего" короля также исходит из уст этого же
персонажа...
... Когда на экран одновременно попали последние два случая, стало
ясно, что якобы завершенная работа фактически только начинается, что все
выявленные и описанные в предыдущих главах фабулы и сюжеты романа - лишь
вступление к основной фабуле, на этот раз выводящей действие романа в
реальную (уже без кавычек!) жизнь елизаветинской эпохи. Здесь нет никакой
игры слов - все не только элементарно просто, но даже демонстративно
примитивно, и вот это как раз и бросается в глаза:

...he will last you some eight year
or nine year: a tanner will last you nine year.

(Труп обычного человека "протянет" восемь лет, а дубильщика кож "протянет"
девять).
Обратите, читатель, внимание на то, как в шекспировском тексте
размещены две идентичные конструкции. Такой броский повтор может быть
допущен автором такого уровня только чтобы привлечь к чему-то внимание. К
чему? Из теории мениппеи следует, что если какой-либо фабульный элемент не
увязывается со смыслом выявленных сюжетов, значит, эта мениппея - третьего,
"открытого" типа; она должна содержать дополнительный сюжет, относящийся к
реальной действительности.
Здесь могильщик ведет речь о "таннере" - дубильщике кож, который после
своей смерти "протянет" в могиле еще девять лет... Он же в диалоге с
Гамлетом, который назвал его лжецом, двусмысленно еще раз касается темы
могилы, играя значениями слова lie ("лежать", "лгать"): You lie out on't,
sir, and therefore it is not yours: for my part, I do not lie in't, and yet
it is mine. ("Вы лжете/лежите не в этой могиле, сэр, поэтому она не ваша;
что же касается меня, я не лежу/не лгу в ней, и все же она моя").
Уж не этот ли могильщик с университетским образованием является тем
самым "таннером", который девять лет не лежит в своей могиле? Да, когда-то
он бывал при дворе; теперь вот почему-то "ушел в тень" и занимается таким
непрестижным занятием... Он все знает, но если и говорит, то иносказательно,
и правду о содержании романа Шекспира приходится буквально вычислять путем
анализа его завуалированных откровений... Собственно, как персонаж, он
фактически делает то же, что и сам автор, Шекспир, делает в процессе
создания своего творения.
Не отождествляет ли себя автор "Гамлета" и с этим персонажем? Или, с
точки зрения структуры романа: не является ли образ этого персонажа
носителем третьей, авторской фабулы, наличие которой обязательно в любой
мениппеее? Ведь персонаж, который "не лежит в своей могиле", фактически
растолковывает читателю то, что осталось недосказанным в повествовании
Горацио... Иными словами, передает этическую позицию автора произведения в
отношении того, о чем утаивает недобросовестный рассказчик. Получается, что
с точки зрения структуры могильщик как носитель композиционной функции стоит
выше рассказчика Горацио, разъясняя читателю ситуацию, которую тот искажает;
фактически, его позиция тождественна позиции титульного автора. Отсюда
следует, что образ этого персонажа действительно является носителем
авторской фабулы.
Но теперь получается, что уже два персонажа - Гамлет и могильщик -
выполняют одну и ту же функцию доведения до читателя информации, увидевшей
свет под псевдонимом "Шекспир"... Сразу две фигуры, с которыми автор
"Гамлета" отождествляет себя самого?..
А, собственно, почему именно две? Не один ли это персонаж вообще?
Причем не в двух ипостасях, а в одной и той же, просто показанный в разные
периоды биографии: вот он - сын королевы, а вот - кем стал после
таинственного исчезновения... {2}
Дикость? Не скажите... А могильщик с университетским образованием -
тоже дикость, или все-таки не вызывающая сомнений реалия произведения
Шекспира? И, уж если о реалиях фабулы, то вот вам, читатель, для размышления
еще одна "дикость", которую все видели, но на которую, никто, кажется, пока
не обратил внимания.
... Встречаются случайно двое мужчин и ведут беседу, в ходе которой
выясняется, что давно когда-то у них был общий знакомый - вот, кстати, его
череп... У обоих собеседников воспоминания об этом человеке окрашены
глубокими эмоциями. В процессе их беседы выясняется, что оба они общались с
Йориком в один и тот же период времени, при одних и тех же обстоятельствах -
на королевских застольях в Эльсиноре... То есть, собеседники не могут не
быть знакомы... Согласен - бывает, что при встрече через двадцать с лишним
лет люди могут не узнать друг друга. Но ведь здесь сама ситуация, не говоря
уже о такой детали, как череп усопшего знакомого, вынуждает обоих задать
друг другу обязательный в таких случаях вопрос типа: "Простите, а мы с вами,
случайно, не...?" Но этого как раз и не происходит. Такое может быть только
в одном, совершенно невероятном случае (хотя может ли у Шекспира быть
что-либо невероятное?): когда оба собеседника - две половинки одной и той же
личности (как, скажем, Джекиль и Хайд).
Для устранения неоднозначности в трактовке этого момента автор вложил в
уста принца и гробовщика одну и ту же броскую идиому, характеризующую только
их речь. Гробовщик (по тексту F1): And your water, is a sore Decayer of your
horson dead body; здесь дважды использованное притяжательное местоимение
your отнюдь не означает "Ваш", а эмфатически подчеркивает общий характер
утверждения (что, тем не менее, превращает всю фразу в двусмысленную
грубость). В уста Гамлета эта идиома вложена четырежды (IV-3, Гамлет -
Королю): Your worm is your onely Emperor for diet [...] Your fat King, and
your leane Begger is but variable seruice to dishes, but to one Table that's
the end. Концентрация такого броского выражения в пределах одной фразы,
включение этих моментов только в прозаические пассажи - все это привлекает
внимание к идиоме, побуждает задуматься над ее значением для постижения
смысла произведения. Однако оба эти пассажа содержат еще один элемент, еще
более сближающий образы Гамлета и могильщика: в обоих случаях эпатирующая
двусмысленность подчеркнута тем, что она адресована собеседникам,
находящимся по отношению к говорящим на более высокой ступени социальной
лестницы.
В текстах Q1 и F1 содержится еще один случай употребления Гамлетом этой
идиомы (в его обращении к актерам), причем снова в прозаическом тексте (F1,
III-2,3): But if you mouth it, as many of your Players do... Видимо, не
разобравшись с композиционным значением этой идиомы и посчитав, что в текст
F1 вкралась опечатка (в отношении Q1 в шекспироведении вообще укоренилось
мнение как о "плохом кварто", что далеко не всегда подтверждается сравнением
его текста с тестом Q2), текстологи, "подправляя" Шекспира, в современных
изданиях ставят our players (по Q2), выводя таким образом из научного
обихода очень важный ключ к постижению художественного замысла автора
"Гамлета" {3}.
... Да, но почему именно девять лет? Девять лет после смерти? Чьей?
Ведь первые два издания "Гамлета" вышли еще при жизни Барда. Который, к тому
же, никогда не занимался дублением кож. Да, был ростовщиком, таскал по судам
своих должников, задолжавших ему по два пенса... Но чтобы быть
кожевенником... Но, с другой стороны, вопиющее, на грани мистики
противоречие в деталях фабулы, не вписывающееся в выявленные сюжеты...
Значит, на самом деле выход на реальную действительность?
... Принимаем за точку отсчета год регистрации текста "Гамлета" - 1602
год; отнимаем 9 "прожитых после смерти" лет и получаем предположительную
дату смерти "таннера" - 1593-й год.
30 мая 1593 года трагически погиб ровесник Шекспира, гениальный поэт и
драматург Кристофер Марло, которого специалисты по его творческому наследию
называют "таннером" (его отец был сапожником и занимался выделкой кож).
Марло входит в первую пятерку из 57 "кандидатов" на роль автора
шекспировских произведений, и для этого есть веские основания. Именно он
ввел в английскую литературу характерный для творческой манеры Шекспира
пятистопный безрифменный ямб; "стрэтфордианцы" (сторонники авторства
Шакспера из Стрэтфорда) не отрицают, что Бард перенял его строфику;
"марловианцы" отмечают, что псевдоним "Шекспир" появился через две недели
после смерти Марло, которую они считают сфальсифицированной; в подтверждение
этой версии они накопили впечатляющий материал. Который, к сожалению, даже
во всей его совокупности стопроцентную достоверность вывода гарантировать не
может, ибо таковы свойства индуктивного метода доказательства. Да и сами
"не-стрэтфордианцы" сетуют на то, что до сих пор не найдена главная "улика",
которая однозначно вносила бы ясность в вопрос авторства - какой-нибудь факт
типа "еще дымящегося пистолета", как они пишут. Однако я все-таки больше
склонен доверять отпечаткам пальцев - это надежнее. И если сложнейшую,
весьма своеобразную и характерную только для Шекспира структуру "Гамлета"
как мениппеи рассматривать в качестве "дымящегося пистолета", то уж такую
деталь творческой манеры, как разграничение двух фабул по принципу строфики
(на прозаическую и стихотворную части текста), можно считать своеобразным
"отпечатком пальца" автора романа.
Оказалось, что по своей структуре драмы Марло "Доктор Фауст" и
"Мальтийский еврей" оказались не только такими же мениппеями, как и "Гамлет"
- со смыслом, противоположным открыто декларируемому; сходство гораздо
глубже, на уровне "отпечатков пальцев": разделение основной и вставной фабул
произведено по тому же принципу, что и в "Гамлете", и в "Короле Лире", и в
"Отелло", и в "Ромео и Джульетте" - на прозаическую и стихотворную части. То
есть, во всех этих случаях - как у Марло, так и у Шекспира - эти
произведения как романы прозаические, а драматическому (ямбическому) тексту
отведена роль носителя вставных фабул.
Следует отметить бросающуюся в глаза деталь, обсуждать которую
сторонники марловианской версии избегают. Известно, что Марло испытывал
симпатии к католицизму, да и во всех произведениях Шекспира отсутствуют
намеки на негативное отношение к этой конфессии. Казалось бы, это - еще один
кирпичик в индуктивные построения марловианцев. Однако в "Докторе Фаусте"
папский престол показан в такой остросатирической манере, что, не зная
истинной структуры этого романа-мениппеи, можно утверждать, что Марло был
настроен резко антикатолически. А это не вяжется не только с содержанием
творчества Шекспира, но и с биографией Марло. Могу успокоить сторонников
"марловианской" версии авторства: все повествование в "Докторе Фаусте"
ведется с позиции рассказчика; именно он, а не доктор Фауст, является слугой
дьявола. Позицию самого Марло следует воспринимать с противоположным знаком:
его сатира в "Фаусте" направлена против хулителей католицизма.
Пайщик театра "Глоуб" Шакспер в принципе мог позаимствовать у Марло
пятистопный ямб (если только действительно умел читать, как это утверждают
сторонники его авторства); мог взять за основу фабулы некоторых его
произведений ("стрэтфордианцы" согласны и с этим, хотя таким признанием они
принижают гений автора); но ни в коем случае не смог бы "до последнего
винтика" скопировать уникальную манеру Марло конструирования мениппеи - и уж
тем более, как гений, просто не стал бы этого делать. И тем не менее,
структура названных произведений Марло и Шекспира совершенно идентична, из
чего следуют выводы:

1) перечисленные произведения, увидевшие свет под именами Кристофера
Марло и Уильяма Шекспира, принадлежат перу одного человека;
2) их автором является Кристофер Марло;
3) на момент регистрации текста "Гамлета" (1602 г.) Марло был еще жив.

То, что для "Гамлета" (как и для некоторых других произведений) автор
"позаимствовал" чужую фабулу, общеизвестно. Но, как теперь выясняется, общей
осталась только оболочка, видимость; внутреннее содержание в корне изменено,
ему придана форма мениппеи с совершенно иным смыслом. Вот это -
действительно "отпечаток пальца" руки гения.
Теперь рассмотрим вопрос, как сопрягаются данные прозаической части
первого действия пятого акта с биографией Марло, который, несмотря на свое
еще более "пролетарское" происхождение, чем Шакспер, не только закончил
университет, но и получил степень магистра - которой, кстати, не обладал
величайший поэт Англии сэр Филип Сидни, крестник короля Испании Филиппа II,
фаворит и кум королевы Елизаветы (она - крестная мать его дочери Елизаветы).
Считается, что Марло родился в феврале 1564 года в Кентербери в семье
сапожника, ушел из жизни на тридцатом году (столько же было и Гамлету, когда
он "исчез" из фабулы); в январе 1579 года поступил в Королевскую школу в
Кентербери; в следующем году он - студент Кембриджского университета
(колледж "Корпус Кристи"). Получив в 1584 году степень бакалавра, продолжил
учебу, однако ему было отказано в присвоении степени магистра на том
основании, что он отлучался из колледжа. Сохранился подлинник письма ректору
за подписью минимум четырех членов Тайного Совета королевы; в письме
разъяснялось, что отлучки Марло были вызваны служением государству, и что
королева будет недовольна, если Марло будет в чем-то ущемлен. Став
магистром, Марло с 1587 года поселился в Лондоне и быстро приобрел славу
поэта, драматурга и "атеиста". Об "атеизме" донес в Тайный Совет полицейский
агент Ричард Бэйнс; это же подтвердил под пытками и писатель Томас Кид {4}.
18 мая 1593 года был издан ордер на арест Марло; за преступления,
которые ему инкриминировались, поэту грозила верная смерть - четвертованием,
утоплением или отсечением головы. Однако, в отличие от Кида, содержавшегося
в тюрьме и обвинявшегося в гораздо менее тяжких преступлениях, на период
разбирательства Марло был отпущен под подписку. 30 мая, во время отдыха в
портовом городе Дептфорде, ударом кинжала в лицо он был убит одним из своих
приятелей, Ингрэмом Фрайзером. Марловианцы настаивают на том, что убийство
было фиктивным, и что для спасения Марло от смертной казни он был тайно
переправлен на континент. Существует достаточно обоснованная версия, что
после своей "смерти" Марло проживал во Франции под именем Le Doux, занимался
разведывательной деятельностью в пользу Англии и в конце девяностых годов
даже проживал в одной семье в графстве Рэтленд. Английские исследователи
A.D. Wraight и Peter Farey довольно глубоко проработали этот вопрос и
считают его доказанным, хотя из личной переписки с г-ном Farey следует, что
данных, которые обладали бы свойствами факта, нет {5}.
Не лежащий в "своей" могиле шут-могильщик с университетским
образованием - достаточно броская рефлексия биографии Марло в том виде, как
ее интерпретируют марловианцы. Но этим тема не исчерпывается; аналогичные
"шуты" фигурируют в других драматических произведениях Шекспира, причем
играют в их содержании ключевую роль.
Взять, например, "Укрощение строптивой"; первый вариант был издан в
1594 году еще без имени Шекспира; второй уже вошел в Фолио (1623 г.).
Сравнение текстов показывает, что автор еще в 1594 году дал читателям
отчетливую подсказку о "многослойности" структуры своих драматических
произведений и, главное, о наличии шута-рассказчика как персонажа, который
выполняет функции автора произведения. При этом он включил в биографию
рассказчика элементы биографии Марло. К сожалению, на эти обстоятельства
никто до сих пор не обратил внимания, и в качестве основной фабулы ошибочно
воспринимается то, что мы привыкли видеть при постановках: укрощение
сварливой женщины (эпизоды с шутом при этом просто исключаются как
"лишние").
На самом же деле основной фабулой является описание того, как некий
опустившийся шут с университетским образованием (тоже владеет латынью и
употребляет юридические термины) повествует, что якобы увидел во сне то, что
принято считать основным содержанием произведения. То есть, история с
"укрощением" является лишь вставной драмой в романе о шуте.
Повествование начинается с пролога, в котором напившегося Кристофера
(!) Слая ("Плут") находит в трактире некий Лорд и решает со своей свитой
подшутить над ним. Слая помещают в покои Лорда, а при пробуждении внушают
ему, что он - знатный вельможа. Прибывают актеры, которые разыгрывают перед
Слаем спектакль с укрощением строптивой. После пролога Слай снова появляется
в тексте Фолио только один раз - в конце первого действия первого акта: он
обсуждает со своей "якобы женой" (роль которой разыгрывает перед ним паж
Лорда) увиденное на сцене, причем очевидно, что он разгадал "розыгрыш" и сам
глумится над теми, кто его разыгрывает. После этого продолжается игра
актеров, и до самого конца Слай больше не появляется.
В первом же варианте романа Слай комментирует со свитой Лорда
содержание по ходу всего действия, а, снова проснувшись в трактире,
заявляет, что видел дивный сон; становится ясным, что вся история с
"укрощением" - это его, Слая, повествование ("пересказ приснившегося").
Таким образом, при переработке романа фигура Слая как рассказчика
произведения Шекспира была оставлена, но факт ведения им повествования
несколько завуалирован. С учетом роли рассказчика структура произведения
резко усложняется; фактически, на одном текстовом материале образовано
несколько последовательных фабул: первая - повествующая о Слае,
рассказывающем "приснившееся"; вторая - вставной спектакль, разыгранный
свитой Лорда по отношению к самому Слаю; третья - вставная пьеса с
"укрощением", разыгрываемая уже в рамках "шутки" Лорда. В результате
образуется метасюжет, из которого видно, что созданное неким выпускником
университета произведение публикуется под чужим именем - Уильяма Шекспира;
этот метасюжет предвосхитил появление аналогичного метасюжета "Гамлета".
Следует ли говорить о том, что в обоих вариантах текста большая часть сцен с
участием Кристофера Слая подана прозой? А ведь переработка была
значительной: заменены имена практически всех персонажей, действие
перенесено из Афин в Италию; в стихотворном тексте в новом варианте без
изменений оставлено только шесть строк - и при этом автор не позаботился о
переводе прозаической части в стихотворный размер.
Парадоксально, но в истории литературы утвердилось мнение, что
авторство анонимно изданного варианта 1594 года принадлежит кому-то другому,
и что Шекспир, дескать, творчески переработал чужой текст. Действительно,
при беглом сравнении обоих вариантов создается впечатление о
"примитивности", эдакой "схематичности" первого из них - он значительно
короче, в нем отсутствуют какие-либо сценические ремарки, как и намеки на
разбивку на акты и сцены. Однако это - весьма ошибочное представление,
поскольку на самом деле первый текст представляет собой в высшей степени
филигранно отделанную, сложнейшую структуру, которая свидетельствует, что
уже к 1594 году автор шекспировского канона достиг совершенства в создании
мениппей.
Внутренняя структура обоих вариантов "Укрощения" аналогична, поэтому
представляет интерес, в каком направлении велась переработка текста.
Во-первых, в раннем варианте демонстративно подчеркивается, что действие с
"укрощением" Катарины отнесено к Афинам весьма условно, что само действие
это является не более чем "внутренней" пьесой, созданной режиссером (тоже
"шутом") на якобы итальянском материале.
Действительно, когда мы говорим об Афинах, то этим самым подразумеваем
дохристианскую эпоху. Но почему же тогда венчание Катарины и Ферандо
происходит в церкви? Почему это обстоятельство настойчиво, десятки раз
подчеркивается в тексте? Почему персонажи клянутся Христом и Пресвятой Девой
(by our Lady - точно так же, как в более поздних драмах Шекспира)? В Афинах
какой эпохи может вообще идти речь о мехах из России, которая как таковая
явилась миру намного позже того, как Афины стали прочно ассоциироваться с
глубокой древностью? Наличие таких противоречий воспринимается как серьезная
авторская недоработка, и это, видимо, стало одной из причин, побудивших
исследователей усомниться в авторстве текста 1594 года.
Во-вторых, именно в первом варианте особенно выпукло подается
структурная "многослойность" произведения - вплоть до того, что одни и те же
персонажи участвуют под своими именами как в спектакле Лорда, так и во
вставной по отношению к нему пьесе; при этом даже сохраняется иерархия их
взаимоотношений. В основной фабуле (авторской) Сандер (слуга Лорда, шут)
предстает в качестве автора вставной пьесы "Укрощение строптивой" (ее
название, аналогичное титульному, упоминается по ходу действия, чего нет в
варианте F1), как ее режиссер и постановщик; он же играет в ней одного из ее
персонажей - Сандера, слугу Ферандо. Актеры его труппы Том и Вилл, также
слуги Лорда, в фабуле вставной пьесы с укрощением играют слуг того же
Ферандо, причем находятся в таком же подчиненном положении по отношению к
Сандеру, как и в "реальной действительности". Создается впечатление, что
фабула внутренней пьесы (с "укрощением") построена исключительно на
"местном", якобы итальянском материале; если более конкретно, то на
"реальных" событиях из жизни Лорда и его свиты, с весьма условным,
демонстративно примитивным сценическим переносом действия в Афины. То есть,
в данном случае имеет место тот же феномен, что и в "Мышеловке" принца
Гамлета. Однако если вчитаться более внимательно, то становится очевидным,
что основное действие происходит даже не в Италии, а в другой европейской
стране с более холодным климатом - по крайней мере, не защищенной, как
Италия Альпами, от холодных арктических ветров. В какой именно, становится
понятным из характерной только для Англии фамилии главного персонажа:
"Слай".
Кажущаяся "примитивность" произведения в его первом варианте услужливо
подсказывает объяснение этому феномену: "недоработка автора". Но,
оказывается, еще тогда, в 1594 году, автор оказался весьма
предусмотрительным: он включил в текст четкие указания на то, что наличие
таких "противоречий" ему не только известно, но что они носят преднамеренный
характер. В частности, в самом начале романа возвратившийся с охоты Лорд
упоминает о том, что на небе видно созвездие Орион, а оно наблюдается только
зимой. И действительно, по причине холодного "арктического ветра" Лорд
проявляет трогательную заботу о своей гончей и приказывает увести ее в
укрытие. Оно и понятно: собака Лорда стоит баснословную по тем временам
сумму - целых двадцать ... фунтов (еще одно указание на истинное место
действия).
Таким образом, упоминание о "зимнем" созвездии Орион тут же
подкрепляется упоминанием о погоде, характерной именно для зимы - вот каким
точным в подборе деталей оказался автор. Причем сам подбор этот играет
важную композиционную роль: таким путем действие переносится в Англию. Нет,
допустить противоречия "по небрежности" автор просто не мог.
В-третьих, внутренняя структура "второй фабулы" (с "реальным" Лордом)
повторяет структуру всего произведения, вплоть до использования прозаических
вставок. Оказывается, что сам Лорд склонен к поэзии и сочинительству, причем
не очень удачному; что "третья фабула" (с "укрощением") - сатира Сандера,
пародирующего поэтические потуги своего патрона (и в этой детали имеет место
поразительное совпадение с метасюжетом "Гамлета").
Не менее интересным является и то, в каком направлении велась
переработка образа "основного автора" - Слая. В тексте F1 изменена фраза на
латинском, добавлена реплика, свидетельствующая о наличии у него
юридического образования. То есть, переделка велась уже с учетом опыта
работы над образом "Гамлетовского" могильщика; налицо тенденция к
максимальному сближению этих двух образов.
Но самое интересное, пожалуй, в другом. Слай именует себя Кристофером
только в тексте Фолио; в раннем тексте он - просто Слай. Но зато особенно
отчетливо видно, что, якобы "подыгрывая" Лорду в его "шутке", он откровенно
глумится над ним, заставляя прислуживать себе и называя его уничижительным
имечком "Сим" (от simlicio, simple - "простачок"). При этом, чтобы еще
больше поиздеваться над Лордом, он в рамках его же "шутки" охотно
присваивает себе и его имя, называя себя "дон Кристо Вэри". То есть, еще в
первом варианте текста образ Слая ассоциировался с именем "Кристофер", а при
переработке романа этот момент был еще более усилен: Слай называет себя
Кристофером трижды.
Первый, анонимно изданный вариант "Укрощения" фактически представляет
собой едкую, высокохудожественную сатиру в отношении какого-то "Лорда" -
высокопоставленного любителя театра, покровителя анонимного автора. В
переработанном варианте этот момент, хотя несколько более завуалирован,
также присутствует, и это дает основание несколько по-иному подойти к оценке
характера отношений "Шекспира" с кем-то из своих театральных покровителей. В
особенности с учетом метасюжета "Гамлета"...
Следует отметить, что уже в первом варианте "Укрощения" содержится
полный набор тех специфических художественных средств, которые впоследствии
использовались "Шекспиром" при создании мениппей. В их числе -
"многослойность" содержания, характерная для произведений такого типа
многофабульность структуры, разграничение фабул по принципу строфики.
Приведу только один пример. Как и в "Гамлете" (и в "Укрощении", и в "Докторе
Фаусте", и в "Мальтийском еврее"), в "Короле Лире" основное действие
отграничено от фабулы вставной пьесы по принципу строфики. Но в "Лире"
"Шекспир" этим не ограничился, а четко продублировал такое деление еще одним
признаком, разделяющим две эпохи: в фабуле основного действия (проза)
фигурирует только христианская религиозная символика ("современная"); в
фабуле же вставной пьесы (стихотворный текст) упоминаются только боги из
древней мифологии. И вот оказывается, что подобный композиционный прием
применен еще при создании первой версии "Укрощения". То есть, этот анонимно
изданный вариант текста представляет собой своеобразный "ключ" к постижению
структуры остальных шекспировских драматических произведений; это - нечто
вроде "каталога" приемов, которые автор впоследствии активно использовал.
Отмеченное выше в отношении структуры "Укрощения" (1594) - далеко не
полное ее описание; на самом деле она намного сложнее - само вставное
повествование об "укрощении" Катарины далеко не так просто по структуре, как
его принято воспринимать. В нем тоже есть вариации строфики, что может
свидетельствовать о многофабульности и этого текста; то есть, о том, что это
"внутреннее" произведение - такая же мениппея, как и все произведение в
целом. В принципе, если это - действительно сатира Сандера в адрес Лорда, то
там должны быть элементы пародии. А это неизбежно ведет к образованию
сложной, трехфабульной структуры. Это подтверждается наличием еще одного
признака, характерного для всех мениппей: броских противоречий в деталях
фабулы.
... Есть в этой вставной фабуле интересный (и, как всегда у "Шекспира",
"второстепенный") персонаж - слуга герцога и его сына Аурела. У него женское
имя: Валерия. Первая же его ремарка вызывает недоумение: из нее следует, что
Аурел как будто бы приказал Валерии переодеться в его, Аурела, одежду и
выдавать себя за него, Аурела. Однако из диалога, который непосредственно
предшествует этой ремарке, следует, что обменяться одеждой и играть роль
друг друга Аурел предлагает своему земляку Полидору. Это - первое
противоречие. Второе заключается в том, что из реплик персонажей во всех
сценах, в которых участвует Валерия, четко следует, что, несмотря на свое
женское имя, она (простите - он) - лицо мужского пола. Вот и в сцене, когда
Валерия обучает Катарину игре на лютне, этот персонаж - явно мужского пола.
Но все дело в том, что этой сцене предшествует прозаическая "врезка", в
ходе которой Слай комментирует появление на сцене этих двух персонажей,
которых называет "красотками". Получается, что Валерия, с точки зрения Слая
как зрителя, женщина? Если учесть значение прозаических вставок в других
произведениях Марло (Шекспира), то напрашивается вывод, что и в данном
случае мы имеем дело с коллажем нескольких фабул, которые подлежат
выявлению. Во всяком случае, налицо явная попытка "автора" вставной пьесы
(Сандера) замаскировать истинное содержание повествуемого, а это -
обязательный композиционный элемент всякой мениппеи. То есть, в любом случае
вставная пьеса "Укрощение строптивой", постановку которой Слай смотрит в
покоях Лорда, представляет собой мениппею, в разных фабулах которой
действуют два самостоятельных персонажа (мужчина и женщина), которые
вследствие совмещения фабул воспринимаются как одно действующее лицо. Более
глубокий анализ этой вставной структуры может дать в рамках общего
метасюжета уточненный ракурс видения содержания всего произведения.
Однако уже на данном этапе анализа видно, что сюжет вставной пьесы с
"укрощением" играет роль тропа по отношению к "реальному" действию (в рамках
которого Лорд пытается подшутить над Слаем). Основное "укрощение" в романе -
вовсе не история супружеских отношений Ферандо с Катариной; это - укрощение
Слаем своего высокомерного патрона, Лорда, что особенно четко видно в версии
1594 года. Там, после сцены приезда герцога в Афины и обнаружения им обмана
(история с переодеванием слуги и сына), содержится еще одна прозаическая
вставка, в ходе которой вошедший в роль вельможи Слай заявляет Лорду, что
ареста по ходу действия не будет; Лорд пытается возражать, но Слай тут же
ставит его на место, напомнив, что следует придерживаться принятых правил
игры: "А я говорю тебе, Сим, что никакого ареста не будет, и это будет
именно так. Разве, Сим, не я дон Кристо Вэри? Поэтому я утверждаю, что они
не попадут в тюрьму". На такую наглость Лорд вынужден реагировать в
соответствии с им же самим установленными правилами игры: "Нет, мой
господин, они не попадут в тюрьму; они сбегут" (снова отсылка к биографии
Марло в ее "марловианской" интерпретации?) После чего Слай еще доворачивает
лезвие ножа, приказывая Лорду подать ему выпивку и распорядиться, чтобы
актеры продолжили игру...
И действительно, шутников не арестовывают. То ли по велению Лорда
актеры на ходу перекраивают фабулу, то ли это сам Слай, уже пересказывая
после "пробуждения" якобы увиденное во сне, вносит в него собственные
коррективы - в принципе, это не так уж важно. Потому что в любом случае
последнее слово осталось за ним, Слаем.
Вот оно - настоящее укрощение высокомерного Лорда опустившимся в низы
общества драматургом с университетским образованием. Ради этого, а не показа
развития отношений Катарины с супругом создавалось и переделывалось это
произведение. Ясно же, что в образе Лорда Марло-Шекспир вывел кого-то из
своих спесивых покровителей.
Следует отметить еще одно значительное структурное изменение при
переработке текста: в прозаические реплики Слая были включены ямбические
пассажи. В результате получается, что, если, исходя из строфики, в первом
варианте Слай воспринимается как персонаж только одной фабулы, то в
переработанном тексте уже он, а не Сандер, появляется под своим именем в
двух фабулах (кстати, Сандер как персонаж вообще исключен из фабулы F1). В
принципе, такое решение логично: в "биографической", авторской фабуле, в
рамках которой Слай ведет рассказ о "приснившемся", его речь действительно
должна передаваться только прозой. Но он фактически является персонажем и
вставной "пьесы" Лорда, поэтому в рамках ее фабулы его речь, как и остальных
персонажей, должна уже носить форму ямбов.
Поистине, филигранная работа. При этом следует отметить несколько
чрезвычайно важных моментов, которые непосредственно касаются структуры
"Укрощения". Во-первых, вариант 1594 г. является тройной мениппеей
(возможно, первым произведением такого рода в истории художественной
литературы). Во-вторых, он писан как бы с позиции двух "соавторов" Шекспира
- Слая и Сандера; оба они - слуги Лорда, оба занимают сатирическую позицию
по отношению к Лорду. С учетом того, что аналогичный феномен, причем тоже на
структурном макроуровне, имеет место и в "Гамлете", создается впечатление,
что скрытый автор последовательно подает читателю сигналы о наличии
соавтора, который участвует в создании произведения - как можно судить, на
первичной стадии работы.
Нетрудно видеть, что Кристофер Слай из "Укрощения строптивой" - не
просто "близнец" могильщика из "Гамлета"; по своей значимости для постижения
подлинного содержания двух романов оба персонажа - фактически одна и та же
фигура. Вообще же следует отметить, что во многих произведениях Шекспира
фигурируют шуты с подобными композиционными функциями, и их роль в
формировании внутренней структуры вряд ли можно переоценить. Достаточно
сказать, что еще один "проходной персонаж" - на этот раз шут в "Короле Лире"
- вдруг исчезает неизвестно куда. Однако следует учесть, что, исходя из
структуры этого романа, основным содержанием которого является изображение
процесса постановки "внутренней" пьесы, Корделия как "реальная" личность не
существует вообще; она - лишь персонаж разыгрываемой на сцене вставной
драмы, и, поскольку в елизаветинские времена женские роли исполнялись
мужчинами, то ее роль играет тот, которого нет в фабуле вставной драмы - шут
из основной фабулы. Представляется, что, как и в "Гамлете" и "Укрощении",
образ этого шута является стержнем третьей, авторской фабулы мениппеи.
Если исходить из общепринятого прочтения "Мальтийского еврея", то
антисемитизм Марло вряд ли может вызвать сомнения. Однако в метасюжете этой
мениппеи содержится апологетика Варравы, который свою дочь, принявшую
христианство, не убивал, монахинь не травил, и вообще все приписываемые ему
преступления фактически совершил маскирующийся рассказчик. "Венецианский
купец" Шекспира не просто "похож" фабулой на "Мальтийского еврея": как у
мениппей, у них совершенно аналогичная конструкция; Шейлок - вовсе не
злодей, каким его малюет рассказчик, он - жертва оговора со стороны
непорядочного рассказчика.
При сравнении метасюжетов этих романов, созданных якобы разными
авторами, в обоих случаях на первый план выходит одна и та же скрытая
этическая тема - апологетика иудеев через показное осуждение и скрытое
опровержение, идентичная авторская интенция и способ доведения ее до
читателя. Совпадает до мельчайших деталей не только архитектоника, но и
место в фабуле и композиционная роль в образовании метасюжета фактически
одного и того же персонажа - слуги-шута, который в обоих случаях, к тому же,
снова-таки демонстрирует знание латыни... В "Венецианском купце" этого
выбившегося в джентльмены простолюдина не узнает даже собственный отец -
снова отсылка к биографии Марло?.. Следует ли добавлять, что фигура Вагнера,
слуги с шутовскими замашками, является носителем центральной композиционной
функции и в "Докторе Фаусте"?.. Что Вагнер владеет юридической риторикой и
тоже пересыпает свою речь латынью? Что он вербует к себе на службу Шута,
который и в данном случае является "проходным персонажем" - правда, свободно
оперирующим образованными на базе французских слов неологизмами? Что этот
Шут без труда понимает Вагнера, когда тот цитирует по-латыни стихи У. Лили?
И что эти сцены тоже поданы прозой?.. Кстати, есть два варианта печатного
текста "Доктора Фауста" (1604 и 1616 гг.); изменения во втором издании
значительны, но все прозаические части оставлены, некоторые даже расширены.
Выход обоих изданий и переработка текста имели место после "официальной"
даты гибели Марло.
Или вот такая отсылка к Марло в "Венецианском купце". Во время суда
Шейлок произносит "в сторону" короткую ремарку, в которой всех
представителей своего народа называет собирательным именем: Варрава (IV
акт). Это - единственный случай упоминания этого имени в "Венецианском
купце"; но Варрава - центральный персонаж в драме Марло "Мальтийский еврей",
содержание которой таким композиционным приемом вводится в качестве внешнего
контекста, привносящего ощутимую акцентуализацию в ремарку Шейлока.
Фактически, этой ремаркой Шейлок Шекспира отождествляет себя с Варравой
Марло.
Пока сделан лишь первый шаг в постижении истинной структуры
произведений Марло-Шекспира, но читатель уже может убедиться, что скрытое
содержание этих мениппей намного превосходит то, что мы о них пока знаем.


1. В качестве автора рассматриваются 57 "кандидатур", в том числе даже
королева Елизавета. Пока скажу об одной - Великом Барде из
Стрэтфорда-на-Эйвоне: его подлинная фамилия, хотя и писалась по-разному,
звучала и читалась как "Шакспер", что далеко не одно и то же, что
"Потрясающий копьем". То есть, в любом случае "Шекспир" - псевдоним.
2. По традиции, восходящей к шекспировским временам, на протяжении
нескольких столетий во всех постановках этот персонаж перед тем, как
приняться за свою работу, снимал с себя множество сюртуков. Такой прием
можно расценить как намек на то, что этот персонаж выступает как бы "не в
своей личине".
3. К сожалению, внесение искажений в шекспировские тексты имеет место и
в других случаях. В частности, стало нормой транскрибировать название замка
как Elsinore, хотя ни в одном из трех канонических текстов такого написания
нет. В F1 название замка встречается четырежды, причем каждый раз его
называет Гамлет: один раз во вставной пьесе (ямбический текст, II-2): But
what is your affaire in Elsenour? и трижды - в одном и том же прозаическом
пассаже (II-2), но в иной транскрипции: Elsonower. Можно понять стремление
текстологов привести "ущербную" транскрипцию в соответствие с реалиями
датской топографии; однако следует учитывать, что в прозаическом тексте речь
Гамлета обращена к Розенкранцу и Гильденстерну, и что написание именно этих
двух имен уже после выхода в свет Q1 было приведено в последующих изданиях в
соответствие с именами двух реальных датчан, с которыми общался в Италии и
Дании Роджер Мэннерс, граф Рэтленд. Именно после визита Рэтленда в Эльсинор
в качестве посланника короля Якова в текст были внесены изменения,
отражающие специфику обстановки в замке. С учетом этого, трижды повторенное
искаженное транскрибирование название замка, причем на фоне правильного
написания фамилий двух датских вельмож, ни в коем случае не может
расцениваться как описка или опечатка, но только как художественное
средство. Суть которого заключается в том, что таким образом автор
сигнализирует о весьма условной привязке событий фабулы к Дании. Следует
отметить, что различное транскрибирование этого названия в прозаической и
стихотворной частях имело место еще в Q1, однако в Q2 написание было
унифицировано, а в F1 различия были восстановлены. Это обстоятельство, как и
факт изъятия из текста Q2 третьего случая употребления притяжательного
местоимения your в его идиоматическом значении, может свидетельствовать, что
этот текст редактировался и был сдан в печать без участия автора, который
впоследствии устранил искажения (кстати, текстологи уже давно установили,
что, по неизвестной причине, текст F1 по крайней мере частично базируется на
тексте "плохого кварто" Q1, а не "исправленного" Q2).
4. Под "атеизмом" понимался любой отход от официальной доктрины; по
версии Бэйнса, Марло больше нравились обряды католической церкви, чем
англиканской. Кроме этого, Марло ставил под сомнение божественное
происхождение Христа.
5. Г-н Farey, осуществив сверку почерков Марло и Le Doux, выявил
сходство в начертании отдельных букв. Вместе с тем, полную разработку
почерков и окончательный вывод должен сделать профессиональный графолог с
привлечением апробированных в криминалистике методик.


Тайна "Шекспира" оберегалась на уровне
важного государственного секрета, как если
бы автор "Гамлета" был "железной маской".
У Королевы-Девственницы были дети... Кто?..



Глава VII. Что ему королева, и что он королеве?..

Изучение весьма объемных материалов, посвященных спору об авторстве,
показывает, что доводы в пользу некоторых "альтернативных кандидатур" весьма
впечатляющи, хотя доказательствами в строго научном смысле их признать
нельзя. Последнее слово все-таки за истинным содержанием творческого
наследия Шекспира, а оно практически еще не раскрыто. Ведь недаром же один
из виднейших поэтов Англии Бен Джонсон препроводил издание Фолио
стихотворным посвящением, в котором советует читателю не обращать внимания
на портрет Шекспира, а вчитываться в тексты его произведений. Оно и понятно:
на этом знаменитом портрете работы Дройсхута откровенно изображена шутовская
маска, закрывающая лицо; четко видна даже граница этой маски. Шутовской
камзол Шекспира на этом портрете скроен из двух левых половинок, одна из
которых вывернута наизнанку. Специалисты по компьютерной графике определили,
что черты "лица" маски принадлежат королеве Елизавете. Не берусь судить; но
все же отмечу, что как поэтесса королева была весьма современна даже по
нынешним меркам: лаконичный стиль изложения, глубокая мысль, емкие образы.
Поражает совпадение лексики ее речей с лексикой некоторых сонетов Шекспира
(не говоря уже о специфической и весьма актуальной именно для этой королевы
тематике некоторых сонетов). Хотя, конечно, такие закрученные фабулы
мениппей конструировала явно не она - у нее были другие заботы. Да и
человек, выступавший под псевдонимом "Шекспир", был еще жив после ее смерти
(1603 г.).
Если рассмотреть в совокупности данные относительно тайны личности
"Шекспира", то обращает на себя внимание очень важное обстоятельство: эта
тайна не могла быть прихотью одного человека, она строго оберегалась на
уровне государственного секрета. Причем явно видно, что основную роль в этом
играл Тайный Совет - очень эффективная разведка и контрразведка. Дело
доходило до того, что, если в печати появлялся только намек на личность
"Шекспира", немедленно принимались строгие меры. При подготовке Фолио Бен
Джонсон был пожалован должностью смотрителя королевских увеселений; после
выхода книги из печати в 1623 году все подготовительные материалы были
сожжены, включая библиотеку самого Джонсона, а ему было удвоено и без того
немалое жалованье (всем была известна его некоторая болтливость, в
особенности под воздействием спиртного). До нас не дошло ни единой
поэтической строчки, написанной рукой того, кто был Шекспиром.
В одном из писем (1603 год) графиня Мэри Сидни-Пембрук (сестра Филипа
Сидни) просила своего сына (придворный при Якове) пригласить короля к ним в
имение, поскольку там будет "человек Шекспир". Разумеется, в данном случае
речь не могла идти о Шакспере {1}. Значит, только заступив на престол,
преемник Елизаветы (сын казненной Марии Стюарт, до этого - король Шотландии)
уже знал о тайне личности Шекспира. И даже через двадцать лет, при издании
Фолио, эта тайна оберегалась с прежней строгостью - как государственная...
Что-то типа "железной маски" - тайны отпрыска королевской крови. И ведь
лучшие поэты Англии, современники Шекспира, на смерть какого-то выдающегося
поэта и его подруги опубликовали целый сборник стихов ("Жертва любви"), где,
ни разу не назвав его имени, отмечали, что он общался с королями (смерть
Шакспера из Стрэтфорда осталась никем не замеченной).
Видный современный шекспировед И.М. Гилилов (Москва) убедительно
доказал, что этот честеровский сборник вышел в свет не в 1601, и не в 1611
году, как об этом указано на обложках дошедших до нас экземпляров, а в
1612-м, причем все стихотворения в нем посвящены памяти человека, который
был Шекспиром {2}. Хотя вряд ли можно согласиться с его выводом, что сборник
посвящен памяти Роджера Мэннерса, 5-го графа Рэтленда, все же изумительные
по своей значимости находки этого ученого во многом характеризуют обстановку
вокруг тайны личности Шекспира. Кстати, именно тогда пайщик театра "Глоуб"
Шакспер возвратился из Лондона в Стрэтфорд и до самой смерти в 1616 году
никакого отношения к литературным занятиям не имел.
И.М. Гилилов приводит интересные факты, из которых следует, что Рэтленд
мог участвовать в создании некоторых произведений, вышедших под именем
"Шекспир" (однако вряд ли можно согласиться, что этот человек был
единственным, или хотя бы основным автором произведений). Тайные, среди
ночи, похороны Рэтленда состоялись почти через месяц после смерти; гроб не
открывали, лица покойного никому не показывали, панихиду вообще справили
через два дня, что беспрецедентно. Его вдова Елизавета (дочь Филипа Сидни)
на похоронах не присутствовала, да и в своем завещании он ее даже не
упомянул. Впрочем, с самого начала их брак носил фиктивный характер;
Елизавета сразу после замужества "ушла в тень", куда-то надолго отлучалась.
Обоснованный вывод И.М. Гилилова, что вместо Рэтленда был захоронен кто-то
другой, вызывает закономерный вопрос: кто же был захоронен в 1612 году в
фамильном склепе Мэннерсов? Откуда его везли так долго? И как называется та
инстанция, без ведома и тайной санкции которой такие похороны, преступные с
точки зрения религии и закона, не могли состояться вообще? Допустим, вместо
Марло в 1593 году действительно захоронили подвыпившего матроса; но ведь в
данном случае - граф, и списать такие похороны на прихоть вдовы (которая за
12 лет замужества так и не стала его женой) вряд ли можно...
Кстати, о смерти Марло. Там ведь тоже не обошлось без Тайного Совета.
Все трое подтвердивших факт смерти "друзей-свидетелей", с которыми он якобы
находился в Дептфорде 30 мая 1593 года, были связаны с разведкой. Дело
расследовал не местный прокурор, а коронер королевы, причем поспешно, и уже
1 июня тело было предано земле. Труп не был представлен на опознание даже
хозяйке того дома, где произошло убийство. Впрочем, лицо все равно было
обезображено, да и хозяйка, как оказалось, тоже была связана с разведкой (то
есть, с тем же Тайным Советом), а усадьба ее использовалась как пункт
переброски агентуры на континент. Но это еще не самое главное.
А главное, пожалуй, в том, что коронер получил лично от королевы
Елизаветы письменный инструктаж относительно того, каким должно быть его
беспристрастное заключение - сохранился подлинник! Ингрэм Фрайзер, убийца,
был признан невиновным в смерти Марло, выпущен из тюрьмы и тут же принят на
службу - снова-таки в разведку, причем принят ближайшим другом убиенного
Кристофера Марло!
Итак, два поразительных факта из биографии Марло: первый -
вмешательство в 1587 году Тайного Совета со ссылкой на королеву по поводу
присвоения степени магистра, и второй - личное вмешательство уже самой
королевы в расследование дела об убийстве. Не слишком ли много чести для
сына провинциального сапожника - пусть даже с университетским образованием,
но все же "таннера"? И уж не это ли обстоятельство имел в виду Гамлет, когда
говорил, что чернь стала наступать на пятки знати? И вообще, как часто дети
сапожников елизаветинской эпохи удостаивались чести получать университетское
образование и пользоваться высочайшим покровительством?..
Кстати: в доносе Бейнса фигурировали три обвинения в адрес Марло, за
каждое из которых полагалась смертная казнь: богохульство, гомосексуализм и
бахвальство, что он имеет право чеканить собственную монету. А это -
исключительная прерогатива монархов, и такое заявление - государственная
измена. Уж не являлся ли Кристофер Марло "железной маской"?.. Если бы дело
дошло до суда, то предотвратить его казнь не смогла бы даже сама королева.
Очередной вопрос: почему королева принимала такое живое участие в
судьбе безродного поэта и дебошира? И почему на протяжении стольких лет
подлинное имя Шекспира оберегалось на уровне государственной тайны? Не
поэтому ли на явно саркастическом портрете - с откровенной маской и
по-шутовски скроенным камзолом - проступают черты королевы-девственницы,
заявившей своему парламенту, что отказывается выходить замуж, поскольку
считает себя замужем за всей Англией?
Историческая деталь: на смерть Елизаветы в 1603 году все поэты Англии
откликнулись скорбными посланиями. За единственным исключением: тот, кто
выступал под именем Уильяма Шекспира, не написал по этому поводу ни строчки.
Марловианцы считают, что Марло был обижен на королеву за свое "забвение"
(хотя можно ли обижаться на женщину, спасшую тебе жизнь? Исходя из
презумпции о высочайшем гуманизме автора шекспировского канона, с таким
мнением согласиться трудно). Драматург и поэт Генри Четтл даже адресовал по
этому поводу "Меликерту"-Шекспиру укоризненное стихотворное послание. И,
опять-таки, всплывает святой принцип дедукции: включать в круг рассмотрения
все возможные варианты. Ведь в данном случае из поля зрения выпал
неукоснительно соблюдаемый в рамках христианской традиции обычай: эпитафии
сочиняются только посторонними, не родственниками; им, родственникам,
запрещено совершать и любые действия, связанные с ритуалом похорон: нести
гроб или крышку, венки или цветы; они - адресаты соболезнований, но ни в
коем случае не их авторы. То есть, не исключено, что молчание "Шекспира"
объясняется тем, что он был близким родственником королевы.
И ведь сам выбор Четтлом аллегорического имени адресата - Меликерт -
уже говорит о многом. Отец этого мифологического персонажа хотел его убить,
но мать, царица Ино, заключив мальчика в свои объятия, бросилась с ним в
море (не так ли поступила Елизавета с Марло?) Боги сохранили жизнь обоим и,
дав Меликерту другое имя, превратили его в божество. Отсылка Четтла -
исторический факт, и связанная с этим непосредственная аллюзия соотносится с
биографией Марло не столько даже в трактовке марловианцев, сколько в рамках
изложенной здесь гипотезы о его происхождении. Я привожу только
установленные факты, но прошу обратить внимание, как все сразу получает
логическое объяснение.

...Впервые они встретились, когда ей было восемь лет - он занимался
вместе с ее сводным братом Эдвардом, будущим королем. Знакомство
возобновилось позже, уже в Тауэре, куда они оба были брошены ее старшей
сестрой Мэри по обвинению в государственной измене. Именно там, в тюрьме,
будущая королева бриллиантом нацарапала на стекле свои самые ранние из
дошедших до нас стихов. Взойдя на трон в двадцать пять лет, она приблизила
его к себе, допускала при посторонних слишком откровенные проявления нежных
чувств; он бывал в ее покоях, даже когда она переодевалась; и вообще, их
спальни находились рядом. Этот человек - Роберт Дадли, граф Лестер, родной
дядя Филипа Сидни и Мэри Сидни-Пембрук. Пишут, что королева и Дадли были
тайно обвенчаны и даже имели ребенка. В таком случае этот ребенок был в
близком родстве с графиней Мэри Сидни-Пембрук, талантливой поэтессой,
покровительницей искусств и поэтов. Той самой, в знаменитом посвящении
которой сын сапожника, таннер, обращался к ней на "ты"... Хотя, конечно,
если этот ребенок был на самом деле, сам факт его существования должен был
составлять государственный секрет чрезвычайной политической важности. И вот
почему.
Отец Елизаветы, король Генрих VIII, не имея в первом браке сына,
обратился к папскому престолу за разводом. Получив отказ, перешел в
протестантство и женился еще пять раз (Елизавета - дочь от второго брака).
После смерти короля престол занял его сын - Эдвард VI, который умер в 16
лет; затем 9 дней побыла на престоле Джейн Грей, ее свергла дочь Генриха
VIII от первого брака Мэри ("Кровавая"); рьяная католичка, она пыталась
возвратить католицизму статус официальной религии. Став в 1558 году
королевой, Елизавета укрепила позиции протестантов, вызвав гнев и интриги не
только со стороны папского престола, но и сильнейших монархий Европы.
Благодаря ее мудрой политике (не запретила католицизм и даже принимала
католиков на службу), обстановка в стране была относительно спокойной -
хотя, конечно, очень многое зависело не только от Тайного Совета, но и от ее
личного имиджа. На требования парламента обеспечить державе наследника
престола она заявила, что останется королевой-девственницей. Отовсюду стали
изымать католические изображения Девы Марии, заменяя их портретами
Елизаветы, на которых черты лица представляли собой официально
канонизированную маску. И пошатнись этот имидж хоть чуточку, события могли
принять непредсказуемый характер - ведь папский престол постоянно настаивал
на нелегитимности брака Генриха VIII с матерью Елизаветы; утверждали, что у
нее вообще другой отец (брак короля с Анной Болейн был оформлен, когда та
уже вынашивала будущую королеву) {3}.
Как правило, в те годы внебрачные дети монархов пользовались
официальным статусом "детей государства", бывали при дворе, обладали
большими правами. Но именно монархов, а не королев - тем более с имиджем
девственницы. Поэтому, если у Елизаветы и Дадли действительно был ребенок,
то тайну эту, конечно же, должны были оберегать на уровне государственной -
ради поддержания того самого имиджа, который являлся залогом стабильности в
державе.
Конечно, не располагая документальными материалами (которые, возможно,
никогда уже не будут получены), утверждать что-либо однозначно по этому
вопросу нельзя - это пока гипотеза. Однако отсутствие архивных материалов
может быть скомпенсировано выявлением скрытого содержания творчества
Шекспира, и "Гамлет" тому пример. В частности, обращает на себя внимание
глубоко завуалированная в "Гамлете", но открыто поданная в "Короле Лире"
тема соперничающих братьев-принцев, один из которых - не совсем легитимный.
Ставший благодаря изданию произведений Шекспира самым знаменитым в мире
издателем, Эдвард Блант (Blount) издавал и произведения Марло; выпуская в
свет в 1598 году его поэму "Геро и Леандр", он прямо писал в посвящении, что
Марло - его близкий друг. Интересная деталь: Блант - доверенное лицо и
издатель Мэри Сидни-Пембрук; при жизни ее брата сэра Филипа не было
опубликовано ни одной его строчки - это она посвятила всю свою оставшуюся
жизнь редактированию и изданию его произведений. Она же воспитывала его дочь
Елизавету, ставшую впоследствии фиктивной женой Роджера Мэннерса, графа
Рэтленда.
Вряд ли можно не согласиться с выводом И.М. Гилилова о том, что
основная "кухня" шекспировского творчества была тесно связана именно с этой
семьей - да, видимо, в основном там все редактировалось и оттуда поступало к
издателям. Могу также согласиться с его мнением, что поминальный
честеровский сборник 1612 года был посвящен памяти одновременно ушедшей из
жизни платонической пары Голубя и Феникс - из этой же семьи. Однако мне
трудно представить ситуацию, когда на протяжении 12 лет продолжается брак, в
котором живущие раздельно супруги не только сохраняют воспетую поэтами
сборника платоническую любовь, но когда после смерти графа его так и не
ставшая женой вдова принимает яд и устраивает совместные похороны в Лондоне
рядом с могилой своего знаменитого отца. Да - романтично и поэтично; но
только слишком уж чересчур - Природа создала Женщин не для того, чтобы они
на протяжении 12 лет постились, а потом разговлялись ядом.
Трудно также не согласиться с И.М. Гилиловым, что в 1612 году умер тот,
чьи произведения подписаны псевдонимом "Шекспир", и что этот человек
фигурирует в честеровском сборнике как Голубь. То, что Феникс - Елизавета
Сидни-Рэтленд, крестница королевы, И.М. Гилилов обосновал достаточно
убедительно. Только вот Голубь - вряд ли ее фиктивный муж; это, скорее
всего, тот, кого вместо него захоронили в фамильном склепе Мэннерсов. Если
допустить тайное присутствие Марло в доме кузины - графини Сидни-Пембрук, то
это объяснило бы и творческий всплеск в литературной деятельности как
сестры, так и дочери Филипа Сидни. Если у Дадли и королевы действительно был
ребенок, то после его мнимой смерти другое для него укрытие в пределах
Англии, кроме как в этом доме, представить трудно. И уж, во всяком случае, в
своем посвящении к кузине-графине этот ребенок вполне мог обращаться к ней
на "ты", как это имело место в посвящении Марло. Louis Ule утверждает, что
после своей мнимой смерти Марло находился в доме Пембруков под именем
алхимика Хью Сэнфорда (Hough Sanford). {4} И, если автор шекспировских
творений действительно был "железной маской", то его происхождение
оправдывало захоронение в фамильном склепе Мэннерсов.
Еще раз подчеркиваю, что все изложенные в этой главе соображения о
происхождении "Шекспира" пока могут рассматриваться только в качестве
гипотезы. Что же касается структуры произведений, то она определена с
привлечением теории, отвечающей всем требованиям научной методологии,
поэтому сделанный вывод относительно идентичности структуры произведений
Марло и Шекспира обладает свойствами факта. Выявленные специфические
особенности творческой манеры Марло-"Шекспира" дают исследователям
возможность вскрыть подлинное содержание созданных им мениппей и восполнить
отсутствие документальных данных за счет содержащихся в них биографических
отсылок. Однако уже на данном этапе можно видеть, что в рамках изложенной
гипотезы многие моменты биографического плана, как и вскрытой структуры
"Гамлета", получают совершенно новую окраску.
Например, в том же 1564 году, когда родился Марло, Роберт Дадли был
пожалован титулом барона, а на следующий день возведен еще и в графское
достоинство, а его шурин Генри Сидни (отец Филипа и Мэри Сидни) стал
кавалером Ордена Подвязки. Совпадение?.. Сэра Генри уже после его смерти
(1586 г.) почему-то видели живым в Новом Свете, в Вирджинии... Это - не
"закрученная" фабула мениппеи, а исторические данные и свидетельства
очевидцев...
... Или взять, например, двух покровителей театра - графа Рэтленда и
графа Эссекса; они проводили много времени в театрах, в том числе и в
"Глоубе", однако никаких данных о их личных контактах с Шакспером нет. То,
что они были закадычными друзьями, пишут многие. Но следует отметить
некоторые детали биографического плана. Дело в том, что предполагаемый отец
Марло-"Шекспира" Роберт Дадли - не только родной дядя Филипа и Мэри Сидни и
дед Елизаветы Сидни-Рэтленд; он еще - и отчим графа Эссекса (в своем третьем
браке), которого сам представил королеве, и который стал ее очередным
фаворитом (правда, в 1601 году она утвердила его смертный приговор). В свою
очередь, Эссекс - отчим Елизаветы Сидни-Рэтленд; следовательно, он не просто
друг графа Рэтленда, он - как бы его тесть. Мог ли при таком причудливом
переплетении семейных связей сын королевы и Дадли не общаться с ними?
Из песни слова не выкинешь, тем более англичане сами пишут об этом:
Дадли и его пасынок в разное время были в близкой связи с королевой; она так
и не смогла перенести казни Эссекса, заболела и, отказавшись от лечения,
умерла. У ее постели обнаружили маленькую шкатулку, в ней находилось письмо
от Дадли (его внезапную смерть в 1588 г. королева тоже переживала очень
тяжело); на нем ее рукой было надписано: "Его последнее письмо". Да,
королева умела любить по-настоящему - достаточно ознакомиться с содержанием
ее стихотворения "На отъезд месье", каждая строчка которого ярко выражает
амбивалентность любви. Но после так тяжело переживаемой смерти Дадли она все
же слишком быстро увлеклась его пасынком. В принципе, дело житейское - для
этого Природа и создала Женщин: иначе некому было бы ни сочинять шедевры, ни
читать их. Но все же представим: как на такую измену со стороны матери
должен был реагировать гениальный (пусть тайный, но все же - родной!) сын
покойного Дадли? Вы правы, читатель - такой сын просто не мог не отразить в
"Гамлете" своего отношения к поступку матери-королевы...
И уж если о фабулах драм Шекспира... Кем должен был приходиться Эссекс
- пасынок Дадли - тайному ребенку своего отчима и королевы? - Сводным
братом. Гамлет и Горацио в "Гамлете", Эдмунд и Эдгар в "Короле Лире" - не
литературные ли это ипостаси Эссекса и тайного сына королевы? И не слишком
ли часто замелькала одна и та же буква в начале имен?.. К моменту драмы в
Дэптфорде Эссекс уже был членом Тайного Совета, руководил разведывательными
операциями, и по крайней мере двое из трех "друзей" Марло,
засвидетельствовавших его смерть, находились в его подчинении. Поступавшая с
континента от мсье Le Doux разведывательная информация докладывалась лично
Эcсексу; в начале 1595 года Le Doux был в Англии, останавливался в его доме.
Сохранились подлинники двух паспортов за подписью Эссекса; в них
предписывалось всем силовым структурам Англии не чинить этому человеку
никаких препятствий. {5}
Высокомерный и властолюбивый, Эссекс тоже ведь боролся с канцлерами
королевы за власть при троне - даже поднял мятеж, за что и поплатился
жизнью. Правда, в случае Горацио и Полония все произошло как раз наоборот,
но ведь на то и фабула художественного произведения... Но зато совпадает то,
что придворные интриги как покровителя театра Эссекса, так и драматурга
Горацио, для обоих не увенчались успехом. Общепризнано, что в качестве
прототипа Полония послужил Уильям Сисел, который на протяжении сорока лет
являлся главным архитектором внешней политики Елизаветы; Эссекс боролся с
ним, однако его мятеж был направлен против сменившего его на этом посту сына
- Роберта Сисела, графа Солсбери (шурин Эдварда Вере, 17-го графа Оксфорда,
который также входит в первую пятерку наиболее вероятных "кандидатов" на
роль Шекспира).
... Неожиданная даже для Елизаветы смерть Дадли, в результате которой
происходит смена фаворита... Нет, рука не поднимается, чтобы провести
броскую, но слишком уж жуткую параллель с убийством мужа Гертруды его
пасынком - пусть это сделает кто-то другой... Дадли ведь был отравлен,
причем третьей женой (матерью Эссекса), по ошибке: это он сам якобы
приготовил для нее яд под видом лекарства, но заболел, и она дала ему его.
Уж не поэтому ли в фабулу "Гамлета" включен эпизод с кубком отравленного
вина и случайным отравлением королевы по вине мужа?..
Однако сына Елизаветы не смог бы убить даже всесильный Горацио. И ведь
вот что странно: Тайный Совет принимает письменный донос от своего агента
Бэйнса; арестовывает Кида и под пытками вырывает у него показания против
Марло - и все это для того, чтобы отпустить его на волю и устроить мнимую
смерть? Не проще ли было вообще не брать у Бэйнса письменного доноса? Нет,
режиссер был умен: ему нужно было убрать со сцены брата-соперника, но
сделать это без санкции королевы было невозможно. А для этого нужно было ее
убедить. Лучше - поставить в безвыходное положение. Что фактически и было
сделано (и что, кстати, тоже нашло отражение в фабуле "Гамлета" - принц был
выдворен из страны не без ведома Гертруды). Бэйнс писал, что Марло
заслуживает смерти (в рамках изложенной гипотезы этот вариант был совершенно
неприемлем для матери). При докладе королеве в текст доноса кто-то внес
изменения; в частности, вместо казни предлагалась формулировка, означавшая
предание Марло забвению ("Все остальное - молчание" - последние слова принца
Датского). Как и Гертруде, Елизавете ничего не оставалось делать, как только
санкционировать навязанное ей решение: вот - суд, вон Кид с его показаниями,
плюс обещание Бэйнса представить почтенных свидетелей преступлений Марло...
Да еще недавний опыт кузины, Марии Стюарт, поводом для свержения которой с
шотландского престола послужил ее отказ выдать правосудию своего
любовника...
Полемика между стрэтфордианцами и марловианцами вокруг фигуры Эссекса
сводится к тому, что первые утверждают, что Марло был действительно убит в
1593 году по приказу Эссекса, в то время как вторые настаивают, что Эссекс
лишь инсценировал смерть поэта. Похоже, что правыми могут оказаться обе
стороны...
Финалом "Мышеловки" Гамлет подчеркнул, что все-таки не прощает своей
матери-королеве измены памяти отца. Издание Первого кварто датировано годом
смерти королевы Елизаветы, Второе вышло в следующем году. Как знать - не
замышлялись ли эти публикации в том числе и в качестве красноречивого ответа
Меликерта-Марло на стихотворный укор со стороны Генри Четтла?..
Если возвратиться к фабуле "Укрощения строптивого", то нетрудно
обнаружить, что тот, кто считает себя несравненно выше Кристофера Слая и,
устраивая спектакль с его участием, глумится над ним, на самом деле попадает
в собственную западню: "пересказывая" события от имени Шекспира, Слай,
теперь уже в своем собственном спектакле, сатирически бичует своего
высокопоставленного благодетеля, любителя театра...
Нет, по сравнению с действительностью фабула никакой мениппеи не
покажется слишком уж "закрученной": она сама является лишь составной частью
реальной действительности.
Впрочем, то, что жизнь - театр, было кем-то сказано, кажется, в те еще
годы. И дело лишь в том, кто в жизненной фабуле вынужден играть роль
Гамлета, а кто при такой игре считает себя истинным режиссером.
Представляется, что, в конечном счете, Гамлет-Слай-Марло все же перехитрил
своего режиссера - с перспективой на будущее. Скажем, лет эдак на
четыреста...


1. Зато известно, что Марло был лично знаком с графиней и адресовал ей
посвящение, в котором обращался к ней как к равной по положению, на "ты".
Текст посвящения можно получить через Интернет по адресу:
http://www.nameage.com/marlowe/delia.html
2. Гилилов, И.М. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса.
М., Издательство "Артист, режиссер, театр", 1997.
3. Как утверждают некоторые историки, Елизавета была единственным
ребенком Генриха VIII, не страдавшая врожденным сифилисом. Это может
рассматриваться как сильный аргумент в пользу того, что ее "генетическим"
отцом мог быть другой мужчина. Я не стал бы упоминать об этом
обстоятельстве, но представляется, что данные об отце Елизаветы могут быть
очень важным фактором, который нельзя будет упускать из виду при оценке
содержания некоторых других работ, увидевших свет под псевдонимом "Шекспир".
4. Правда, некоторые сторонники версии проживания Марло под именем Le
Doux считают этого автора "шарлатаном". Их можно понять, хотя никакого
противоречия между двумя версиями не усматриваю. Интересно то, что Louis Ule
вне рамок излагаемой здесь гипотезы также увязывает с этой семьей
деятельность Марло после фиктивной смерти.
5. См. материалы исследователя Peter Farey - в частности,
http://www2.prestel.co.uk/rey/part_two.htm


Исходя из имеющихся материалов, Марло
не был сыном сапожника. Исходя из этого,
некоторые аспекты романа Шекспира "Гамлет"
приобретают автобиографическую окраску.


Глава VIII. Вторая Дева в истории человечества?

Несмотря на вывод об идентичности структур произведений Шекспира и
Марло, восхищаясь изумительными находками приверженцев "марловианской"
версии авторства, я все же далеко не уверен, что абсолютно все, что
подписано псевдонимом "Шекспир", вышло из-под пера только Кристофера Марло.
Материалы, накопленные сторонниками версий авторства Бэкона, Оксфорда,
Рэтленда, убедительно свидетельствуют об участии этих лиц в создании
шекспировского канона; поэтому как степень, так и форма их участия в
творческом процессе еще подлежат уточнению. Вызывает сожаление, что
сторонники каждой из версий проявляют склонность игнорировать заслуживающие
самого пристального внимания находки приверженцев других направлений.
Поскольку логика исследования привела к гипотезе о королевском
происхождении Марло, возникло естественное стремление найти материалы,
которые могли бы пролить свет на этот аспект. Оказалось, что относительно
материнства королевы Елизаветы имеются очень интересные данные, в том числе
и непосредственно увязываемые с вопросом об авторстве произведений
"Шекспира".
В частности, на этой картине размером 217 х 135,3 см изображена
королева Елизавета в одеянии, характерном для беременной женщины. До 1838
года портрет экспонировался в Кенсингтонгской Королевской галерее портретов
монархов, изображенных в полный рост; затем его передали в Хэмптон Корт, где
он находится и сейчас. (Все три демонстрируемые здесь изображения королевы
получены с "Беконианского" сайта. В связи с его перестройкой изменились
адреса документов, поэтому вынужденно даю только адрес входной странички
этого очень интересного сайта: www.sirbacon.org. Все изображения на этой
страничке даны в уменьшенном виде. Чтобы развернуть их в более крупный
масштаб, щелкните по ним мышкой).
В правом нижнем углу, в виньетке, помещен таинственный сонет:

The restles swallow fits my restles minde,
In still revivinge still renewinge wronges;
her Just complaintes of cruelly unkinde,
are all the Musique, that my life prolonges.

With pensive thoughtes my weeping Stagg I crowne
whose Melancholy teares my cares Expresse
hes Teares in sylence, and my sighes unknowne
are all the physicke that my harmes redresse.

My onely hope was in this goodly tree,
which I did plant in love bringe up in care:
but all in vaine [sic], for now to late I see
the shales be mine, the kernels others are.

My Musique may be plaintes, my physique teares
If this be all the fruite my love tree beares.

Автором сонета выдержаны требования, предъявляемые к строфике
произведений этой формы: три четверостишья с перекрестными рифмами и
завершающий куплет, в котором в сжатой форме дана основная мысль сонета. На
WEB-страничке сообщается: "... Верчью полагал, что автором стихов является
Спенсер, однако по мнению Уолпола, "эти глупые романтические стишки являются
собственным творением Ее Величества". Поскольку готового перевода сонета
найти не удалось, вынужден предложить собственный опыт:

Как ласточка мечась, тревожный ум
Судьбы несчастной горечь оживляет;
Жестокий хоровод печальных дум -
Вот музыка, что жизнь мне продлевает.

Тоской моей увенчан мой Олень,
Его печалью мучусь непрестанно.
Его слезу, мой вздох скрывает тень;
Вот весь бальзам, что лечит мои раны.

Одна надежда всех забот моих -
В любви взращенном дереве прекрасном.
Теперь вот вижу: мне достался жмых,
А сок - другим; мои труды напрасны.

Бальзам мой - слезы, музыка - стенанья;
Вот дерева любви все воздаянья.

Обращает на себя внимание совпадение сюжетов сонета и картины (олень и
цветущее дерево). В тексте автор называет оленя не "deer", а "stag":
возмужавший, но еще без пары олень в возрасте не менее пяти лет; кавалер на
балу без дамы; холостяк; чисто мужская компания. Нетрудно видеть, что это -
отнюдь не "глупые стишки", а, скорее, плач матери по поводу несложившейся
судьбы сына. На этом же сайте, посвященном доказательству того, что
авторство шекспировских произведений принадлежит философу Френсису Бэкону,
приведен еще один портрет, кисти Николаса Хиллиарда (1547-1619) - "Королева
с сыном" (Британский Музей). При этом утверждается, что на портрете
изображена королева Елизавета со своим сыном - Френсисом Бэконом.
А вот - еще один ее портрет, на этот раз уже не с одним сыном. Текст
комментария к нему:
"Королева Елизавета с сыновьями?
Портрет королевы Елизаветы с двумя детьми кисти голландского художника
Де Леррея. Один ребенок держит кормило - символ Орфея и Афины. Другой держит
перо, символизирующее мученичество; брат Бэкона - Роберт Деверо, граф
Эссекс, был казнен в Тауэре за измену". При этом имеется в виду, что как
Бэкон, так и Эссекс, оба являются детьми от тайного брака Роберта Дадли и
королевы. Каким бы неожиданным ни выглядело такое утверждение, следует
признать, что сторонниками "беконианской" версии авторства выявлена солидная
документальная база, обосновывающая гипотезы как о королевском происхождении
Бэкона, так и о его причастности к созданию шекспировского канона. Более
того, в "Гамлете" "бэконовские" рефлексии носят достаточно отчетливый
характер, и отмахнуться от них значило бы проявить нечестность по отношению
к науке.
Хотя, как и "бэконианцы", при формулировании своей гипотезы я исхожу из
презумпции, что за псевдонимом "Шекспир" скрывался человек королевского
происхождения, мы пришли к этому с совершенно различных позиций. То, что
структурный анализ "Гамлета" вывел непосредственно на Марло, "пролетарское"
происхождение которого не вызывает сомнений даже у сторонников версии о его
авторстве, сути не меняет. Наоборот, это может свидетельствовать, что
позиции "марловианцев" и "бэконианцев" в чем-то очень близки. А это диктует
необходимость рассмотреть содержание "Гамлета" сквозь призму весьма
впечатляющих материалов последних. А заодно и уточнить их выводы, которые
были сделаны без учета скрытого содержания этой мениппеи.
Уточнение начнем с того, что щелкнем по последнему изображению и,
увеличив его масштаб, убедимся, что на картине не двое детей, а все-таки
трое: третий по какой-то причине изображен отдельно, черным цветом, в тени
на заднем плане. Нет, он не мертв: атрибуты, которые символизировали бы
смерть, на картине отсутствуют. Странная композиция, не так ли? Тем более на
портрете самой королевы... Это - очень важное обстоятельство при
рассмотрении обсуждаемой здесь гипотезы. Использованная художником и
безусловно согласованная с королевой символика достаточно броская. Что
хотели этим сказать?..
Кстати, даже на том же "Бэконианском" сайте в одном из материалов тоже
отмечается, что на этом портрете у королевы изображено трое детей. Однако, к
сожалению, этому факту не дается оценка с точки зрения его значимости для
гипотез о личност того, который был "Шекспиром".
Итак, беконианцы считают, что в качестве прототипа образа Гамлета
послужил Ф. Бэкон, а Горацио - его тайный брат граф Эссекс (вот, кстати, и в
отношении Эссекса как прототипа Горацио наши выводы совпадают). При этом они
пока не догадываются, что и по фабуле Гамлет и Горацио - братья. То есть,
исходя из своей гипотезы чисто биографического плана, здесь они попали в
самую точку: их тезис подтверждается фабулой "Гамлета".
Поскольку образ Горацио традиционно трактуется как исключительно
положительный, эту ошибочную характеристику бэконианцы вынужденно переносят
и на характер отношений Ф. Бэкона с Эссексом. Хотя, судя по их же
материалам, там не все было так уж гладко. Перед своей смертью "приемный"
отец Френсиса, сэр Николас Бэкон даже не упомянул его в своем завещании,
якобы надеясь на то, что о молодом человеке позаботится его мать - королева.
Бэкон вынужден был зарабатывать на жизнь юридической практикой, оброс
долгами. И все потому, что имел несчастье обладать собственным мнением и
отстаивать его (за это королева отлучила его от двора). Положение
усугубилось после выступления Бэкона в парламенте вразрез с ее мнением. И
когда появилась возможность занять место королевского юриста, то вопрос
решился не в его пользу. "Бэконианцы" считают, что Эссексу, несмотря на его
огромное влияние на королеву, так и не удалось уговорить ее смилостивиться к
своему старшему сыну. Впрочем, это как будто бы подтверждается и содержанием
писем графа... Среди бэконианцев укоренилось мнение, что приближенные к
королеве отец и сын Сиселы, стремясь предотвратить конкуренцию,
препятствовали Бэкону занять при дворе даже довольно скромное место. Такая
версия легко воспринимается на веру, поскольку в шекспироведении прочно
укоренилось мнение (снова-таки ошибочное), что образ Полония, в качестве
прототипа которого послужила фигура У. Сисела, замышлялся автором как
негативный. Однако в начале 1594 года Роберт Сисел, двоюродный брат Бэкона,
информировал его о том, что препятствия чинит не кто иной, как Эссекс.
Следует попытаться ответить на вопрос: почему мы должны верить именно
Эссексу - допустим даже, что родному брату Бэкона - а не Роберту Сиселу? Не
вследствие ли ошибки шекспироведения, неправильно трактующего содержание
"Гамлета" в целом и образов Полония и Горацио - в частности? И не затем ли,
чтобы "поведать правду неутоленным", "Шекспир" создал произведение с такой
сложной фабулой? Вспомним, что же было на самом деле. 1601-й год - казнь
Эссекса; {1} 1603 год - смерть Елизаветы и воцарение Якова, который
оставляет за Робертом Сиселом все его высокие посты при дворе. И вот только
тогда возобновляется придворная карьера Френсиса Бэкона - явно же не без
вляния высокопоставленного кузена.
Второе. Властолюбие Эссекса общеизвестно. Что касается его отношения к
своему якобы королевскому происхождению, то, по версии бэконианцев, именно
им перед казнью была начертана на стене Тауэра дошедшая до наших дней
надпись: "Роберт Тюдор". Но не означает ли это, что до самых последних дней
своей жизни Эссекс вынашивал надежду взойти на престол - несмотря на то, что
его старший брат Френсис (по версии беконианцев) был еще жив?.. Можно ли
полагать, что с такими амбициями Эссекс был заинтересован в укреплении
отношений между братом-соперником и королевой?..
Еще один эпизод - оттуда же, из "бэконианского" сайта. В 1594 году
Френсис задумал отлучиться на континент и доверительно поделился об этом с
Эссексом; запрет королевы поступил незамедлительно. Да, как и Горацио,
Эссекс был далеко не так прост, как его рисуют историки литературы.
Опровергает ли все это версию бэконианцев? Отнюдь - оно лишь
дополнительно подкрепляет их гипотезу; ведь те исторические факты, которые,
на первый взгляд, противоречат их версии, с учетом выявленного содержания
"Гамлета" теперь смотрятся по-иному. Кстати, бэконианцы располагают еще
одним фактом, о значении которого, не зная подлинного содержания романа
"Гамлет", пока не догадываются. Дело в том, что в одном из своих писем,
адресованных Френсису Бэкону, Эссекс признавался, что не обладает такими
литературными способностями, как его адресат. Письмо с аналогичным
содержанием фигурирует и в фабуле "Гамлета"; и вот теперь оказывается, что
оно было писано вовсе не принцем Гамлетом, а его скрытым братом,
Горацио-Эссексом. Так что полученное Бэконом эпистолярное "лыко" оказалось
удачно вплетенным в "гамлетовскую" строку...
Нет, от "бэконианской" трактовки вопроса авторства так просто не
отмахнуться... Но из этого вовсе не следует, что версия об авторстве Марло
опровергается. То, что "Гамлета" создал человек, с 1593 года "не лежащий в
своей могиле", непосредственно вытекает из структуры этого произведения. С
другой стороны, если следовать версии бэконианцев о двух тайных сыновьях
королевы, то в фабуле "Гамлета" как будто бы не остается места для еще
одного, уже третьего брата-принца - Кристофера Марло (в рамках гипотезы о
его королевском происхождении).
Впрочем... В общепринятой версии восприятия фабулы "Гамлета", которой
придерживаются и беконианцы, нет места даже для брата-Эссекса, поскольку
Горацио вообще не воспринимают как родственника принца Датского. С другой
стороны, оказалось, что братьев-принцев в фабуле произведения трое: Гамлет,
Фортинбрас и Горацио. Не следует ли из этого факта совершенно уж невероятное
- что у королевы-девственницы было не двое, а трое детей?..
... А, собственно, почему беконианцы вообще считают, что их было только
двое? Только лишь потому, что отсутствует ее портрет с тремя детьми?.. Но,
на основании ими же выявленного датированного 1581 годом свидетельства Генри
Хокинса, у Елизаветы и Дадли было пятеро (!) детей. С другой стороны, нет
стопроцентных доказательств и в отношении королевского происхождения как
Бэкона, так и Эссекса... Причем особое сомнение у меня вызывает
происхождение именно второго. И не только потому, что, по фабуле "Гамлета",
Горацио, будучи сыном мужа королевы (фактически - консорта), не является
сыном Гертруды. Согласен, что буквальное следование фабуле, тем более
мениппеи, может увести весьма далеко от истины. И все же на основании
изучения накопленных бэконианцами материалов складывается твердое убеждение,
что отношения между Эссексом и королевой не были характерными для матери и
сына (подавляющая часть историков считает, что они были любовниками, да и
материалы самих бэконианцев это подтверждают).
Вовсе не хочу сказать этим, что версия бэконианцев в отношении
происхождения Эссекса полностью опровергается - там вопросы есть, причем
вполне обоснованные. Но тот факт, что сын не похож на своего отца, еще не
является доказательством того, что его родила именно королева. Его вполне
могла родить и лэди Леттис - "официальная" мать Эссекса. Вопрос в том, кто
его "генетический" отец. Ведь Дадли, первый красавец в государстве, ухаживая
за этой дамой, даже спровадил ее супруга в Ирландию, а после его смерти
женился на ней. Это был уже его третий брак (не считая тайного брака с самой
королевой, который, по данным бэконианцев, якобы был оформлен в первый раз
пришлым монахом в Тауэре, и вторично - в имении Пембруков, за четыре месяца
до рождения их первого ребенка, Ф. Бэкона). Они же считают, что, вступив в
брак с лэди Леттис, Дадли усыновил таким образом собственного сына, якобы
рожденного королевой... Возможно, отчасти это так; но все же не исключен
вариант, что Эссекс - действительно сын Дадли, только рожденный не
королевой, а лэди Леттис. В пользу этого может свидетельствовать то
обстоятельство, что "официальный" отец Роберта получил титул графа, когда
ребенку было уже пять лет, и вот только тогда мальчик был вписан в
генеалогическое дерево в качестве его первого сына - наследника титула. Вряд
ли можно не согласиться с интерпретацией бэконианцами такого события как
проявления со стороны Дадли стремления обеспечить своему сыну титул графа
{2}. С другой стороны, если бы этот ребенок был действительно рожден
королевой, она вряд ли стала бы откладывать на пять лет присвоение Уолтеру
Деверо графского титула. Нет, будь Елизавета матерью Эссекса, то с будущей
приемной семьей для ребенка все было бы решено загодя, еще до родов - на то
она и королева... И вот как раз поведение Уолтера Деверо, ревновавшего
супругу к Дадли, может свидетельствовать, что мальчик действительно мог быть
прижит леди Леттис от "почти принца-консорта". Прижит той самой женщиной,
которая в 1588 году по ошибке даст этому так и не состоявшемуся
принцу-консорту яд, якобы приготовленный для нее самой... {3}
Как бы там ни было, предполагаемое бэконианцами положение Эссекса как
сына мужа королевы совпадает со статусом Горацио в фабуле "Гамлета". Вопрос
в другом: кому из двух остальных братьев - Гамлету и Фортинбрасу - могут
соответствовать в качестве жизненных прототипов Бэкон и Марло? Исходя из
фабулы в том ее виде, как она изложена выше, есть основания утверждать, что
в образе Гамлета все-таки выведен Марло; Бэкону в романе может
соответствовать, скорее, образ Фортинбраса, старшего брата Гамлета.
Возвратимся к содержанию "Укрощения строптивого" (1594). Там мы видим
двух литераторов, пользующихся покровительством спесивого Лорда: Кристофера
Слая и Сандера, причем второй - "штатный" слуга Лорда. Если в образе
последнего выведен Эссекс, то роли его "штатного" слуги больше соответствует
Ф. Бэкон, одно время бывший у него советником. Вспомним - Сандер создает
сатирическую пьесу, Слай пересказывает ее на свой лад, добавив новые
контексты, и уже в таком виде роман публикуется. Аналогично: принц Датский
сочиняет "Мышеловку", Горацио тайно ее перерабатывает, после чего
произведение издается под псевдонимом "Уильям Шекспир".
Таким образом, в замаскированных сюжетах этих произведений проходит
одна и та же тема двух литераторов, последовательно работающих над созданием
тех же самых произведений, персонажами которых они являются. Исходя из
этого, а также имеющихся фактов, можно заключить, что к созданию
произведений "Шекспира" были причастны как Марло, так и Бэкон - скорее
всего, на разных стадиях работы над текстами. Во всяком случае, история
литературы располагает достоверными данными, что создание "заготовок" для
"Шекспира" даже вышучивалось его современниками {4}. Бэкон с его
аналитическим умом и склонностью к разработке шифров мог создавать заготовки
в виде элементов фабул, а Марло с его поэтическим даром - наполнять эти
заготовки художественным совершенством. При поиске ответа на вопрос, кого из
них двоих следует считать основным автором, следует учитывать, что работа
над созданием произведений "шекспировского" канона все-таки прекратилась
примерно в 1611-1612 г., задолго до смерти Ф. Бэкона. Судя по результатам
исследования И. Гилилова, именно основной автор, памяти которого был
посвящен сборник "Жертва любви", в 1612 году был тайно захоронен в фамильном
склепе Мэннерсов. Френсис Бэкон заведомо не мог быть этим автором; да и
исходя из содержания "Гамлета", им все-таки был тот, который с 1593 года "не
лежал в своей могиле".
Разумеется, ставить завершающую точку в этом вопросе пока рано -
дополнительные данные должны быть получены в результате раскрытия подлинного
содержания и других произведений "Шекспира" (особенно перспективными в этом
плане представляются "Ромео и Джульетта" и "Король Лир") {5}. Однако уже
совершенно ясно, что в любом случае тайна личности автора (и, следовательно,
полное содержание его творческого наследия) может быть раскрыта только с
учетом данных биографии королевы Елизаветы. И здесь исследователей, видимо,
ожидает не одна интересная находка.
... Сторонники марловианской версии авторства располагают материалами,
свидетельствующими, что Марло был учителем Арабеллы Стюарт (1575-1615),
генеалогически ближе всех стоявшей к престолу {6}. Хотя Джон Бэйкер отмечает
наличие в тексте "Короля Генриха IV" прямых рефлексий, связанных как с
местом постоянного проживания Арабеллы, так и с обстановкой в семье, в
которой она воспитывалась, похоже, что для других сторонников
"марловианской" версии авторства связь "таннера" с такой особой кажется
слишком уж невероятной - если только не подойти к этому вопросу с позиции
версии о королевском происхождении Марло. Королева, хотя и пришла в
негодование по поводу брака родителей Арабеллы, после их смерти все же
назначила девочке огромное содержание в 200 фунтов в год, приняла ее при
дворе. Брак "тайного принца" с первой претенденткой на престол должен был
выглядеть с точки зрения матери желательным {7}, а его длительные отлучки с
места учебы, вызванные необходимостью выполнять обязанности учителя
потенциальной королевы (а, если по-честному, то ее жениха), вполне
заслуживали тех определений о "служении государству", которые фигурировали в
письме Тайного Совета ректору университета. К этому можно добавить, что
образ не такой уж невинной Офелии, которую королева Гертруда прочила себе в
невестки, также вызывает ассоциации как с личностью Арабеллы, так и с ее
поведением, которое трудно назвать целомудренным... Кстати, в 1579 году в
браке Дадли с лэди Леттис родился сын, которого поспешили обручить с
Арабеллой, когда ему было всего два года (он умер в пятилетнем возрасте).
Выше показано, что за Офелией ухаживали два брата, оба - принцы, причем
ни один из них не стал ее мужем; в фабуле "вставной" драмы она сходит с ума.
Как следует из документальных данных, в качестве возможного мужа
потенциальной королевы Англии рассматривался и молодой человек, называвший
себя Артуром Дадли, но живший под именем своего воспитателя. Дороти и
Карлтон Огбурн в опубликованную в 1952 году книгу "Уильям Шекс-спир, человек
Ренессанса" {8}, посвященную доказательству того, что шекспировские
произведения созданы графом Оксфордом, включили документальные материалы, из
которых следует, что человеку по имени Robert Southern (слуга бывшей
гувернантки королевы Елизаветы) было поручено найти кормилицу и заняться
воспитанием ребенка, рожденного якобы одной из придворных дам. Однако
новорожденного вынесли непосредственно из покоев королевы; как впоследствии
оказалось, его отцом был Роберт Дадли.
Как и в "Гамлете", Арабелла так и не стала женой ни Кристофера, ни
Артура. Увы, как и в случае с Офелией, ее поведение свидетельствовало о
наличии отклонений в психике. Она умерла в Тауре, куда была заключена своим
кузеном королем Яковом за несанкционированное замужество.
... К биографии Кристофера Марло. Сразу же после рождения мальчика
произошло беспрецедентное: подмастерье Джон Марло более чем за два года до
положенного срока был принят в члены Гильдии сапожников и пожалован званием
"фримена", а судья Адмиралтейского суда в Дувре сэр Роджер Мэнвуд
(1525-1592) стал попечителем новорожденного. Мэнвуд оплачивал учебу
Кристофера, а это стоило очень дорого. Такое проявление заботы дало
основание некоторым исследователям предложить наиболее естественное
объяснение: Мэнвуд являлся "генетическим" отцом Марло. Однако Дувр - не
Кентербери, да и статус жены подмастерья сапожника несравним с общественным
положением лорда. Пытаясь как-то объяснить обстоятельства зачатия, Роберта
Бэллантайн (www.nameage.com/marlowe/manwood.html; этот материал сейчас
находится по какому-то другому адресу) предположила, что, если дед Марло по
материнской линии был моряком, если он по какой-то причине находился под
следствием, если следствие велось в Дувре, и если его осуществлял Мэнвуд, то
Кэйт Марло, хлопоча за отца, могла отдаться этому судье.
Действительно, если исходить из того, что биологической матерью Марло
была жена подмастерья сапожника, и исключить посредничество архангела
Гавриила, то другое объяснение найти вряд ли можно. Вместе с тем, в
соответствии с предложенной здесь гипотезой, Марло-"Шекспир" был рожден
вовсе не этой женщиной; к тому же, обязательное участие в судьбе такого
ребенка какого-нибудь доброго лорда заведомо диктуется самим характером
гипотезы.
Исторические факты: в 1563 году, когда какая-то женщина уже вынашивала
Марло, королева Елизавета, очень любившая получать, но отнюдь не раздавать
подарки, пожаловала Мэнвуду огромное имение в Хаккингтоне (графство Кент;
сейчас это место входит в городскую черту Кентербери); позже она объявила
его лучшим судьей королевства и наградила массивной золотой цепью (что было
беспрецедентно), пожаловала рыцарским титулом и назначила Главным лордом
Казначейства; именно Мэнвуду было поручено вести следствие по делу королевы
Мэри Стюарт. Р. Бэллантайн пишет, что впоследствии Тайному Совету что-то не
понравилось в поведении лорда, и его тайно казнили. По уточненным данным, во
время следствия Мэнвуд находился под домашним арестом в Хаккингтоне, где и
наступила смерть (данные о ее причине в свидетельство внесены не были).
Формально, поводом для обвинения явились факты злоупотреблений властью и
продажа двух краденых золотых изделий; однако известно, что Мэнвуд оспаривал
власть Тайного Совета и стремился поставить себя выше него, для чего
добивался должности Верховного судьи королевства.
Смерть Мэнвуда наступила 14 декабря 1592 года, за полгода до трагедии в
Дептфорде; в это время Эссекс уже был членом Тайого Совета. Представим на
минуту, что к маю 1593 года Мэнвуд был бы жив и получил бы должность
Верховного судьи. Была ли в таком случае необходимость спасать Марло от
смертного приговора путем имитации убийства? И, если возвратиться к вопросу
о "режиссере", то следует признать, что такой вариант его не устраивал. Как
знать: не это ли обстоятельство явилось причиной таинственной смерти
попечителя гениального поэта? Марло написал по поводу смерти Мэнвуда
эпитафию с намеком на "завистливые силы" {9}. Попытки опорочить имя Мэнвуда,
в том числе и с позиций антисемитизма, продолжались и после. Не отсюда ли
защита его подопечным оклеветанного Варравы-Шейлока?..
Еще интересная деталь. Поместье, пожалованное королевой Мэнвуду, в то
время было известно как "Плэйс" и "Св. Стефенс". Возможно, это и совпадение,
но во втором варианте "Укрощения" упоминается Стефен Слай (из контекста
видно, что это - отец героя).
И еще одно. Мэнвуд - автор собственной эпитафии, сохранившейся на его
памятнике до наших дней. В тексте есть такие слова: For in such a home any
man becomes a worm - death rules and he is made equal to the worms ("В таком
доме всякий человек превращается в червя - здесь правит смерть, и он
уравнивается с червями"). Примечательно, что Гамлет как-то слишком уж
муссирует эту броскую метафору, причем дважды: в беседе с Королем (IV-3) и в
той самой "лишней" сцене на кладбище...


1. Если, по версии бэконианцев, у матери поднялась рука подписать
смертный приговор родному сыну, то где гарантия того, что этот сын должен
был блюсти верность своему тайному брату Френсису - по этой же версии, более
легитимному претенденту на трон по праву перворождения?
2. Обещая восстановить в Англии католицизм, Дадли добивался признания
Ватиканом брака с королевой и легализации статуса принца-консорта.
Переговоры на эту тему стали возможными после тонкого хода самой королевы:
воспользовавшись тем, что посол Испании при ее дворе был посвящен в духовный
сан, в процессе исповеди она информировала через него Ватикан и Филиппа
Второго о истинном состоянии дел, обезопасив себя "тайной исповеди" от
неблагоприятных последствий.
3. IV-7-66,67, Король - Лаэрту при подготовке отравления Гамлета: "Даже
его мать не усомнится, что это - несчастный случай". Действительно, в тексте
рефлексий достаточно - возможно, даже больше, чем того хотелось бы самим
бэконианцам...
4. См., например, посвященный этому аспекту интересный материал в
упомянутой книге И.М. Гилилова (с. 271-272.)
5. Вовсе не хочу сказать этим, что тема "биографичности" текста
"Гамлета" уже исчерпана. В частности, долго не давал покоя вопрос: почему,
начиная с Q2, в Прологе к "Мышеловке" Король, перед тем как его травит
племянник, трижды в четырех строках (!) подчеркивает, что прожил с Королевой
тридцать счастливых лет? В Q1 шла речь о сорока годах супружеской жизни,
причем только один раз... Судя по всему, в последующих редакциях имеет место
отсылка к тому факту, что Елизавета и Дадли состояли фактически в
супружеских отношениях ровно тридцать лет - со времени ее коронации в 1558
году до отравления Дадли в 1588-м...
6. Материал Джона Бэйкера имел адрес:
http://www.nameage.com/marlowe/arabella.html. Сейчас материалы сервера
nameage где-то в другом месте, при желании их можно поискать на сайтах
"марловианцев" или в "запасниках" АльтаВисты (www.altavista.com).
7. По инициативе королевы парламент принял постановление, в
соответствии с которым наследовать трон мог только ее отпрыск -
"легитимный". Королева потребовала заменить "легитимный" на "природный"
(natural) - парламент пошел и на это. Явно же вела к тому, чтобы трон
достался ее "неофициальному" сыну, и, если бы ей удалось залучить к себе в
невестки Арабеллу Стюарт, то это устраняло бы многие препятствия.
8. Dorothy and Charlton Ogburn."William Shakes-speare" Man of the
Renaissance. New York, Coward-McCann, 1952. Интересная деталь: Сазерну было
велено жить с мальчиком отдельно от своей семьи, в Лондоне. Лишь когда
Артуру исполнилось примерно 15 лет, разбогатевший Сазерн получил возможность
возвратиться к семье и купить лавку. Не так ли выглядит и случай с пайшиком
театра "Глоуб" Уильямом Шакспером, которого "по миновании надобности"
возвратили из Лондона к семье?..
9. Текст эпитафии можно получить,
набрав:http://www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/text?lookup=marl.+epitaph


Результат структурного анализа "Гамлета"
свидетельствует, что его автором является Марло,
который был королевского происхождения.


Глава IX. Эйвонский Лебедь

... Исходя из гипотезы о королевском происхождении Марло, а также того
факта, что королева подарила имение его будущему попечителю, представлялось
естественным, что она должна была рожать в Хаккингтоне, неподалеку от
Кентербери, где и был зарегистрирован факт рождения 26 февраля 1564 года у
подмастерья сапожника Джона Марло сына по имени Кристофер. Однако никаких
данных о визите королевы в это время не только в пожалованное Мэнвуду
имение, но даже в Кентербери или хотя бы в графство Кэнт, отыскать не
удалось. Результат не из приятных: ведь под сомнением оказывается содержание
самой гипотезы... Но это было бы еще пол-беды...

... В стихотворном посвящении "Памяти моего обожаемого Автора Мистера
Уильяма Шекспира и того, что он нам оставил" (Большое Фолио, 1623 г.) Бэн
Джонсон назвал Автора "Эйвонским Лебедем". Для "стрэтфордианцев" такое
авторитетное упоминание о "Шекспире" - один из весьма немногих аргументов в
споре. "Оксфордианцы" возражают, что граф Оксфорд владел как-то имением
Билтон на берегу Эйвона. Не обращая внимание на наличие в Фолио явных
элементов мистификации {1}, "стрэтфордианцы" вполне резонно возражают, что
Оксфорд взял это имение в аренду в 1574 году и продал в 1581-м, за 42 года
до выхода в свет Фолио. В ответ их оппоненты отмечают, что в Англии есть
шесть (!) рек, носящих название Эйвон, и что-де неизвестно, какую из них
имел в виду Джонсон...
Тоже резонно. Однако таким утверждением выбивается почва из-под ног не
только "стрэтфордианцев": для версии о королевском происхождении Марло хуже
всего оказывается то, что ни один из шести Эйвонов через Хаккингтон вообще
не протекает...
Но забрезжил лучик надежды: оказалось, что в 1564 году королева
все-таки рожала. И, хотя событие это произошло не в феврале и не в графстве
Кент, а в совершенно другом месте, уже сам характер этого места не только
вносит новую, весьма ощутимую акцентуализацию в спор относительно личности
"Эйвонского Лебедя", но и неожиданно даже для самих "марловинанцев", против
версии которых до сих пор работала метафора Джонсона, разворачивает в их
пользу и этот момент.
... Оппоненты "стрэтфордианцев" справедливо подчеркивают, что
упоминания о графстве Уорвикшир, где протекает "та самая" речка Эйвон и где
расположен Стрэтфорд, в шекспировском каноне чрезвычайно редки. Из чего
делается вывод, что Автор к графству Уорвикшир не имел никакого отношения.
Поскольку этот вывод не дедуктивный, он не обладает свойствами факта. Взять
хотя бы случай принца Гамлета, который не мог помнить обстоятельств смерти
своего отца по той простой причине, что в тот самый день родился; но ведь из
этого ни в коем случае не следует вывод, что у него вообще не было отца...
... В депеше от 11 апреля 1564 года Гонзалес, посол Испании при
английском дворе, доложил своему монарху, что королева Елизавета выезжает в
Уорвик (замок Дадли), чтобы "... разрешиться от последствия
неблагопристойного поведения". По современному календарю это - 21 апреля.
Так что само событие имело место в конце апреля - начале мая 1564 года. То
есть, в рамках гипотезы о королевском происхождении Марло, он родился не 26
февраля, а примерно на два месяца позже. Но это еще не самое главное...
... А главное, пожалуй, в том, что замок, в котором рожала королева в
1564 году, расположен в графстве Уорвикшир, на берегу реки Эйвон - той
самой, на которой расположен и Стрэтфорд, родина Уильяма Шакспера. И, если
автор шекспировского канона действительно был рожден в этом замке, то он с
полным правом мог быть назван "Эйвонским Лебедем", даже если никогда потом
не бывал в Уорвикшире. Тем более что на одном из шести Эйвонов находится и
Уилтон хаус - резиденция Пембруков. Та самая, где творили и готовили издания
произведений Филипа Сидни и "Шекспира" Мэри Сидни-Пембрук и Елизавета
Сидни-Рэтленд; то самое место, где после 1593 года какое-то время якобы
скрывался Марло. По данным, собранным "бэконианцами", именно там, в Уилтон
хаус, на берегу одного из шести Эйвонов, осенью 1560 года произошло тайное
венчание при свидетелях королевы Елизаветы с Дадли...
... Да, но при чем тогда сапожник Джон Марло из далекого города
Кентербери? Какое он может иметь отношение к сыну королевы? За что был так
щедро обласкан после рождения Марло? Тем более что воспитанием будущего
поэта занимался Мэнвуд?
В принципе, Джон Марло и не должен был иметь никакого отношения к
рождению этого ребенка. Его участие носило, скорее всего, лишь косвенный
характер. Дело в том, что независимо от того, где родился ребенок, неизбежно
возникает вопрос о его регистрации. На "бэконианском" сайте можно найти
интересные материалы, характеризующие странности регистрации рождения как
Френсиса Бэкона, так и Роберта Деверо, будущего графа Эссекса. Эти
"странности" попали в поле зрения исследователей в первую очередь по причине
высокого положения "названных" родителей - действительно, когда речь идет о
семьях, где после каждых родов, даже неудачных, вносятся официальные
изменения в генеалогическое дерево, "легализовать" ребенка с таким
происхождением трудно.
Однако в арсенале любой разведки есть хорошо "накатанная" схема
обеспечения человека настоящими документами с данными другого реального лица
- скажем, умершего или без вести пропавшего. Пресса последних десятилетий
опубликовала немало историй такого рода (например - нашумевшее дело Гордона
Лонгсдэйла). В таких случаях главное - чтобы в наличии, там, где ей положено
быть, находилась подлинная, не вызывающая никаких сомнений метрическая
запись о рождении "донора", и чтобы нигде не было записи о его смерти.
Такая операция намного более проста в исполнении, чем, скажем, имитация
смерти или захоронение под чужим именем в фамильном склепе. Тайному Совету
требовалось найти на территории Англии метрическую запись о рождении
какого-нибудь лица мужского пола, которое родилось незадолго до события в
замке Уорвик и умерло вскоре после регистрации рождения, но метрическую
запись о смерти которого учинить не успели. И склонить его скорбящих
родителей к согласию либо на отказ от внесения метрической записи о смерти
младенца, либо на захоронение в другом приходе. Детская смертность в то
время была высокой не только в семьях монархов {2}, но и сапожников тоже,
поэтому найти подходящий вариант можно было в любом приходе Англии. Правда,
для подобных случаев годится не "любой" приход, а только такой, в котором
"свой" священник. Надежный. И достаточно авторитетный, чтобы убедить
родителей.
К какому священнику должна была обратиться королева по поводу решения
такой деликатной задачи? Конечно, не к рядовому приходскому дьячку. А к
такому, статус которого позволял бы монаршей особе решать с ним такие
вопросы. И для этой цели лучше всего подходил Мэтью Паркер, архиепископ
Кентерберийский - высший духовный иерарх Англии, член Тайного Совета. В свое
время Анна Болейн, мать Елизаветы, став королевой Англии (ее короновали как
правящего монарха, что было беспрецедентно), сделала его своим личным
капелланом. Человек исключительной эрудиции, Паркер, глава колледжа "Корпус
Кристи", при Марии Тюдор был лишен как этого поста, так и прихода. Взойдя на
трон, Елизавета сделала его архиепископом Кентерберийским, нарушив при этом
свое собственное правило: Паркер был женат, а королева считала, что духовные
сановники должны быть одинокими. В 1574 году Паркеру была оказана честь
принимать у себя королеву; история донесла до наших дней особый комплимент,
которым Елизавета удостоила при этом его супругу {3}.
Положение Паркера вполне могло бы объяснить тот факт, что метрическая
запись, использованная для документирования рождения в 1564 году ребенка
королевы, оказалась именно в Кентербери: все местные священники были под его
началом, да и усадьба попечителя находилась совсем рядом. Как высший иерарх
Церкви, Паркер стоял достаточно близко к Всевышнему, чтобы обеспечить
прощение греха мирянину, не выполнившему требование мирской и церковной
властей. Тем более что Джон Марло получил еще и значительную компенсацию...
К тому же, запись о смерти могла быть учинена в церкви Св. Стефена на
территории имения Мэнвуда - фактически, она была в его собственности.
Возможно, это и совпадение, но только сохранившиеся записи о регистрации
крещений, венчаний и смертей в этой церкви датируются начиная с 1567 года.
И вот ведь что интересно: оказывается, Мэнвуд оплачивал учебу Марло не
из своего кармана, а из средств, выделенных как раз архиепископом Мэтью
Паркером. Вообще, сама учеба Марло не может не вызвать целого ряда вопросов,
дать ответы на которые в рамках общепринятой версии его происхождения более
чем затруднительно.
Взять хотя бы привилегированную Королевскую школу на 50 мест в
Кентербери; несмотря на дороговизну обучения, поместить туда своих детей
стремились состоятельные люди со всего графства. Но Марло как-то попал,
причем в четырнадцать лет (через три года после смерти Паркера), и,
проучившись всего год, был принят в университет. Первый вопрос: где он
учился до этого? Где получил необходимый для поступления в университет объем
знаний, который за год учебы не усвоить ни в какой школе, будь она хоть
трижды привилегированной? Как получил одну из трех стипендий Паркера? Почему
сын архиепископа, Джонатан Паркер, уже после смерти отца оплачивал все шесть
с половиной лет учебы Марло в университете? {4} Почему первую из пяти
подписей на письме Тайного Совета по поводу конфликта с присвоением Марло
магистерской степени поставил архиепископ Кентерберийский? И почему следом
за ним письмо подписали еще и лорд-канцлер и лорд-казначей королевы?..
... Почему???..

x x x


... Исполать вам, исследователи XXI века... Завидую вам: вы покажете
миру истинное величие и глубину трагизма положения Той, Которая подарила
человечеству величайшего гения в истории цивилизации. Надеюсь, что Вифлеем,
над которым загорелась звезда Марло-"Шекспира", историкам долго искать не
придется (кажется, я только что упомянул конкретную точку на карте Англии).

1. О наличии шутовской маски и скроенного из двух левых половинок
камзола на знаменитом портрете "Шекспира", а также о совете Бена Джонсона
читателям не глядеть на этот портрет, а вчитываться в тексты, отмечено выше.
К этому следует добавить, что сам текст посвящения Бена Джонсона тоже
содержит элементы двусмысленности. Чего стоит, например, фраза: That so did
take Eliza, and our James!, в которой королеву-девственницу Джонсон называет
по-свойски "Элизой", а правившего в момент издания Фолио короля - "наш
Яков"...
2. Родив без патологий Елизавету, до своей казни Анна Болейн рожала еще
дважды; оба раза дети были мертворожденными. Ознакомление с генеалогией
Тюдоров показывает, что уровень родовой и детской смертности был высоким.
3. "Не могу назвать вас "мадам" (как и сам священнослужитель, его
супруга не обладает никакими мирскими титулами, дающими право использовать
такую форму обращения к ней, как "лэди"), а назвать вас "миссиз" не
поворачивается язык. Но все равно я очень вам благодарна".
4. Объяснение, что Мэнвуд-де был другом Джонатана Паркера, вряд ли
можно принимать всерьез в качестве причины: при том высочайшем уровне
альтруизма, который культивировался архиепископом Паркером, такое проявление
"кумовства" было бы оскорблением памяти покойного. И потом: сама дружба эта
- не слишком ли много "случайных" совпадений вокруг биографии сына
сапожника? Не следует забывать, что личная библиотека Паркера, в которой ему
удалось собрать редчайшие манускрипты и книги, была уникальной. Не у него ли
дома Марло получил знания, необходимые для поступления в университет? И еще
одно: если Мэнвуд - "генетический" отец ребенка, которого взял под опеку
сразу после рождения, то почему не окрестил его в полученном от королевы
имении, в своей собственной церкви Святого Стефена?

Комментарии
+юёЄ№ | 10:29:55 2018-10-19
Заказать seo поисковую оптимизацию сайта, Заказать услуги по продвижению сайта По всем возникшим вопросам Вы можете обратиться в скайп логин pokras7777 Аренда выделенных серверов по приемлимым ценам Раскрутка сайта под ключ
Анонимно
Войти под своим именем


Ник:
Текст сообщения:
Введите код:  

Загрузка...
Поиск:
добавить сайт | реклама на портале | контекстная реклама | контакты Copyright © 1998-2020 <META> Все права защищены